La Voz de la Esfinge - numero 2 by Editorial Paraíso Perdido

antecámara

Revista de Literatura NÚMERO 2 • Segunda Época Abril-Junio de 2000 DIRECTORA Isabel Jazmín Ángeles EDITOR Antonio Marts CONSEJO EDITORIAL Luis Armenta Malpica Hilda Figueroa León Plascencia Ñol Elizabeth Vivero PUBLICIDAD Y RELACIONES PÚBLICAS Claudia Cruz DISEÑO

Las aguas del mar Clarice Lispector versión de Hilda Figueroa 4 Lectores Frieda Hughes versión de Isabel Jazmín Ángeles 10

Alejandría El asesino madrugador Pablo Krantz 14 Perpetuidad del sueño Will Rodríguez 20

REVISTA ELECTRÓNICA Antonio Marts

Doble Horizonte Tiempo y movimiento Eduardo Langagne 33 Voces del lado oscuro Jorge Humberto Chávez 34 Cantos agónicos Reyna Echeverría 36

Heliópolis Una aproximación a los objetos Gabriel Barrón 38

cien puertas

El kitsch: estética posmoderna... y América Latina ¿qué? Elizabeth Vivero 40

Dos perspectivas éticas del suicidio Harriet Quint 25

Una página sobre Boris Vian Fernando Báez 42

CORRESPONDENCIA Y COLABORACIONES

Apartado Postal 39-37 C.P. 44171 Guadalajara, Jalisco, México. Teléfono 629 28 98 y 0443 136 60 72

http://read.at/paraisoperdido

~ La Voz de la Esfinge

E Larva de Serafín de Alana Gómez Jorge Esquinca 44 El huracán nos pasa... cerca de la poesía Luis Armenta Malpica 45 Acta de fe: Una manera de morir, de Vizania Amezcua Hernán Bravo Varela 47 Los cartas de Ted Hughes Antonio Marts 49 Desde su poema, nos hablan tres poetas Jorge Souza 50

El octavo día Francisco Payó 52 Con tinta sangre del corazón Gustavo Sáinz 54 Franz Kafka William Ospina 58 Insomnios en la noche del espejo Odette Alonso 60

Ilustraciones Humberto Ortiz

HUMBERTO ORTIZ Guadalajara, 1951. Realizó sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. Es maestro de dibujo en la propia Universidad desde 1972, ha realizado ilustraciones para un gran número de publicaciones culturales principalmente de las ciudades de Guadalajara y Tijuana. Entre otros lugares ha expuesto en el Museo Regional de Guadalajara, en la Galería de Arte Moderno de Guadalajara, en Expo Arte Guadalajara, en el Primer Salón Nacional del Dibujo, Ciudad de México, Universidad Bonaterra, Aguascalientes, Museo Nacional de la Máscara, San Luis Potosí, en el Phillip´s Galleries Design Center South, Mission viejo, California, y en el Ohio Cultural Alliance, Youngtown State University, Estados Unidos.

La Voz de la Esfinge ~

Lispector

Las aguas del mar

Ás águas do mar CLARICE LISPECTOR

Aí está ele, o mar, a mais ininteligível das existências não-humanas. E aquí está a mulher, de pé na praia, o mais ininteligível dos seres vivos. Como o ser humano fez un dia uma pregunta sobre si mesmo, tornou-se o mais ininteligível dos seres vivos. Ela e o mar. Só poderia haver um encontro de seus mistérios se um se entregasse ao outro: a entrega de dois mundos incognoscíveis feita com a confiança com que se entregariam duas compreensões. Ela olha o mar, é o que pode fazer. Ele só lhe é delimitado pela linha do horizonte, isto é, pela sua incapacidade humana de ver a curvatura da terra. São seis horas da manhã. Só um cão livre hesita na praia, um cão negro. Por que é que um cão é tão livre? Porque ele é o mistério vivo que não se indaga. A mulher hesita porque vai entrar. Seu corpo se consola com sua própria exigüidade em relação à vastidão do mar porque é a exigüiade do corpo que o permite manter-se quente e é essa exigüidade que a torna pobre e livre gente, com sua parte de liberdade de cão nas areias. Esse corpo entrará no ilimitado frio que sem raiva ruge no silêncio das seis horas. A mulher não está sabendo: mas está cumprindo uma coragem. Com a praia vazia nessa hora de manhã, ela não tem o exemplo de outros humanos que transfor-

~ La Voz de la Esfinge

Antecámara

Figueroa

Las aguas del mar versión de Hilda Figueroa

Ahí está él, el mar, la más ininteligible de las existencias no humanas. Y aquí está la mujer, de pie en la playa, el más ininteligible de los seres vivos. Como el ser humano un día hizo una pregunta sobre sí mismo, se tornó el más ininteligible de los seres vivos. Ella y el mar. Sólo podría haber un encuentro de sus misterios si uno se entregase al otro: intercambio de dos mundos incognoscibles, hecho en la confianza con que se entregarían dos comprensiones. Ella mira el mar, es lo que puede hacer. Él, sólo le es delimitado por la línea del horizonte, esto, por su incapacidad humana de ver la curvatura de la tierra. Son las seis de la mañana. Solamente un perro libre permanece incierto en la playa, un perro negro. ¿Por qué un perro es tan espontáneo? Porque él es misterio vivo que no se indaga. La mujer titubea porque va a entrar. Su cuerpo se consuela en su propia pequeñez con relación a la vastedad del mar, porque es la exigüidad del cuerpo la que le permite mantenerse cálida y esa exigüidad la torna, pobre y libre gente, con su parte de libertad de perro en las arenas. Ese cuerpo entrará en el frío ilimitado que sin furia ruge en el silencio de las seis. La mujer sin saberlo, está cumpliendo una osadía. Con la playa desierta en esa hora de la mañana, ella no tiene el ejemplo de otros humanos que

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Lispector

Las aguas del mar

mam a entrada no mar em simples jogos levianos de viver. Ela está sozinha. O mar salgado não é sozinho porque é salgado e grande, e isso é uma realização. Nessa hora ela se conhece menos ainda do que conhece o mar. Sua coragem é a de, não se conhecendo, no entanto, prosseguir. É fatal não se conhecer, e não se conhecer exige coragem. Vai entrando. A água salgada é de um frio que lhe arrepia em ritual as pernas. Mas uma alegria fatal —a alegria é uma fatalidade— já a tomou, embora nem lhe ocorra sorrir. Pelo contrário, está muito seria. O cheiro é de uma maresia tonteante que a desperta de seus mais adormecidos sonos seculares. E agora ela está alerta, mesmo sem pensar. A mulher é agora uma compacta e uma leve e uma aguda —e abre caminho na gelidez que, líquida, se opõe a ela, e no entanto a deixa entrar, como no amor em que oposição pode ser um pedido. O caminho lento aumenta sua coragem secreta. E de repente ela se deixa cobrir pela primeira onda. O sal, o iodo, tudo líquido, deixam-na por uns instantes cega, toda escorrendo —espantada, de pé, fertilizada. Agora o frio se transforma em frígido. Avançando , ela abre o mar pelo meio. Já não precisa da coragem, agora, já é antiga no ritual. Abaixa a cabeça dentro do brilho do mar, e retira uma cabeleira que sai escorrendo toda sobre os olhos salgados que ardem. Brinca com a mão na água, pausada, os cabelos ao sol, quase imediatamente já estão se endurecendo de sal. Com a concha das mãos faz o que sempre fez no mar, e com a altivez dos que nunca darão explicação nem a eles mesmos: com a concha das mãos cheias de água, bebe em goles grandes, bons. E era isso o que lhe estava faltando: o mar por dentro como o líquido espesso de um homem. Agora ela está toda igual a si mesma. A garganta alimentada se constrinqe pelo sal, os olhos avermelham-se pelo sal secado pelo sol, as ondas suaves lhe batem e voltam pois ela é um anteparo compacto. Mergulha de novo, de novo bebe, mais água, agora sem sofreguidão pois não precisa mais. Ela é a amante que sabe que será tudo de novo. O sol se abre mais e arrepia-a ao secá-la, ela mergulha de novo; está cada vez menos sôfrega e menos

~ La Voz de la Esfinge

Antecámara

Figueroa

transforman la entrada en el mar en simples juegos ligeros del vivir. Ella está sola. El salado mar no está solo, porque es salado y grande, y eso es una realización. En esa hora ella se conoce menos aún de lo que conoce el mar. Su osadía es la de, no conociéndose, no en ese momento, proseguir. Es fatal no conocerse, no conocerse exige valor. Va entrando. El agua salada es de un frío que le causa un ritual de escalofríos en las piernas. Mas una alegría fatal —la alegría es una fatalidad— ya la tomó, no obstante ni se le ocurra sonreír. Por el contrario, está muy seria. El olor es de una marejada que la sorprende y la despierta de sus sueños mundanos más adormecidos. Y hoy está alerta, así sin pensar. La mujer es ahora leve y compacta y aguda —se abre camino en la gelidez que, líquida, se opone a ella, en tanto la deja entrar, como en el amor cuando la oposición es sólo un ruego. El lento camino aumenta su valor secreto. De súbito ella se deja arropar por la primera ola. La sal, el yodo, el todo líquido, la mantienen ciega por instantes, húmeda toda —sorprendida, de pie, fecunda. Ahora el frío se transforma en dolor. Avanzando, abre el mar por en medio. Ya no necesita de osadía, ahora ya es prístina en el ritual. Baja la cabeza dentro del brillo del mar, y retira su cabellera que sale escurriendo sobre el ardor de sus ojos salados. Juega con la mano en el agua, pausada, los cabellos al sol, casi de inmediato endurecidos de sal. Con la concha de sus manos hace lo que siempre hizo en el mar, con la altivez de los que nunca darán explicaciones ni a ellos mismos: en la concavidad de las manos llenas de agua, bebe en sorbos grandes, buenos. Y era eso lo que le estaba faltando: el mar dentro, como líquido espeso de un hombre. Ahora ella está igual toda. La garganta alimentada se constriñe por la sal, los ojos enrojecen de sal seca bajo el sol, las suaves ondas la estremecen y vuelven, pues ella es una compacta trinchera. Se zambulle de nuevo, bebe más agua, ahora sin ansiedad, no precisa más. Ella es la amante que sabe que tendrá de nuevo todo. El sol se abre más y la eriza al secarla, se vuelve a hundir; está cada vez menos deseosa y menos sutil. Sabe

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Lispector

Las aguas del mar

aguda. Agora sabe o que quer. Quer ficar de pé parada no mar. Assim fica, pois. Como contra os costados de um navio, a água bate, volta, bate. A mulher não recebe trasmissões. Não precisa de comunicação. Depois caminha dentro da água de volta à praia. Não está caminhando sobre as águas —ah nunca faria isso depois que há milênios já andaram sobre as águas. Às vezes o mar lhe opõe resistência puxando-a com força para tras, mas então a proa da mulher avança um pouco mais dura e áspera. E agora pisa na areia. Sabe que está brilhando da água, e sal e sol. Mesmo que o esqueça daqui a uns minutos, nunca poderá perder tudo isso. E sabe de algum modo obscuro que seus cabelos escorridos são de náufrago. Porque sabe —sabe que fez um perigo. Um perigo tão antigo quanto o ser humano.

CLARICE LISPECTOR Ucrania 1925, residente en Brasil desde los dos meses de edad. Su primera novela Perto do Coração Selvagem fue escrita en 1944. Realizó labores periodísticas: escritora de crónicas y entrevistas. Tiene publicados varios libros de cuentos, literatura infantil y novelas. Algunas de las más valiosas según la crítica son: La pasión según GH, y La hora de la estrella. Ganó varios premios nacionales de literatura en Brasil. Muere el 9 de diciembre de 1977.

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Antecámara

Figueroa

lo que quiere. Permanecer de pie, entre el mar. Así queda pues. Como ante los costados de un navío, el agua cimbra, envuelve, cimbra. La mujer no recibe esas transmisiones. No precisa de comunicación. Después recorre dentro del agua su regreso a la playa. No está caminando sobre las aguas —Ah, nunca haría eso después de que hace milenios ya anduvieron sobre las aguas—. Mas nadie le borra eso: caminar dentro de las aguas. A veces el mar le opone resistencia jalándola con fuerza hacia atrás, entonces la proa de la mujer avanza un poco más rígida y áspera. Ahora pisa en la arena. Sabe que está luminosa de agua, sal y sol. Igual que lo olvida en unos minutos, nunca podrá perder todo eso. Y sabe de algún oscuro modo, que sus cabellos goteando son de náufrago. Porque sabe —sabe que entró al peligro. Un peligro tan antiguo como el ser humano.

HILDA FIGUEROA Es psiquiatra, psicoanalista y licenciada en literatura hispanoamericana y mexicana. Tiene publicada la plaqueta de cuentos De locura y de muerte, último viaje (Mala Estrella, 1997) y el libro de cuentos En busca de la luz (Paraíso Perdido, 1999). Actualmente es becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes.

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Hughes

Lectores

Readers FRIEDA HUGHES

Wanting to breathe life into their own dead babies They took her dreams, collected words from one Who did their suffering for them. They fingered through her mental underwear With every place she wrote. Wanting her naked. Wanting to know what made her. Then tried to feather up the bird again. The vulture with its bloody head Inside its own belly, Sucking up its own juice, Working out its own shape, Its own reason, Its own death. While their mothers lay in quiet graves Squared out by those green cut pebbles and flowers in a jam jar, they dug mine up.

~ La Voz de la Esfinge

Antecámara

Ángeles

Lectores

versión de Isabel Jazmín Ángeles

Deseando dar vida a sus hijos muertos tomaron sus sueños, palabras reunidas por alguien que sufrió por ellos. Husmearon su ropa interior mental a través de cada poema que escribió. Querían desnudarla. Saber de qué estaba hecha. Trataron entonces de emplumar de nuevo al pájaro. El buitre con su sangrante cabeza dentro de su estómago, absorbiendo su propio jugo, labrando su figura, su razón, su muerte. Mientras sus madres yacen en silenciosas tumbas adornadas por verdes guijarros y flores en un estrecho florero, desenterraban a la mía.

La Voz de la Esfinge ~

Hughes

Lectores

Right down to the shells I scattered on her coffin. They turned her over like meat on coals to find the secrets of her withered thighs And shrunken breast. They scooped out her eyes to see how she saw, And bit away her tongue in tiny mouthfouls To speak with her voice. But each one tasted separate flesh, Ate a different organ, Touched other skin. Insisted on being the one Who knew best, Who had the right recipe. When she came out of the oven They had gutted, peeled And garnished her. They called her theirs. All this time I had thought She belonged to me most. FRIEDA HUGHES Inglaterra, 1969. Tiene publicado el libro de poemas Wooroloo (1998).

~ La Voz de la Esfinge

Antecámara

Ángeles

Sin demora esparcí sus huesos sobre el ataúd. La voltearon como carne sobre asador para encontrar los secretos de sus muslos marchitos y de su pecho contraído. Le sacaron los ojos para ver como veía, le cortaron la lengua en minúsculos bocados para hablar con su voz. Pero cada uno probó la carne separada, comió un órgano diferente, tocó otra piel. Insistieron en ser el único que la conocía mejor, quien tenía la receta correcta. Cuando salió del horno la habían destripado, desollado y aderezado. La llamaron suya. Todo este tiempo había pensado que me pertenecía más.

ISABEL JAZMÍN ÁNGELES Guadalajara, 1981. Tiene publicada la plaquette de traducciones In Excelsis (Mala Estrella, 1998). Actualmente estudia la licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad de Guadalajara.

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Krantz

El asesino madrugador

El asesino madrugador PABLO KRANTZ

PABLO KRANTZ Buenos Aires, Argentina 1970 . En 1997 publicó el libro de relatos Dame un coche tan rápido que no lo alcancen los recuerdos (la mayor parte de los textos de este libro se pueden leer en la página electrónica: http://csf.colorado.edu/argentina/authors/pablo/index.html), así como diversos cuentos y poemas en antologías, revistas y diarios argentinos y españoles. Es cantante, guitarrista y compositor. Hasta 1997 lideró el grupo El Pesa-Nervios, con el que salió seleccionado en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires en 1996; Como solista editó su primer disco, Demasiado tiempo en ningún lado, en 1999. También trabaja como periodista y traductor para distintos medios gráficos argentinos.

~ La Voz de la Esfinge

quel sábado Harry se levantó temprano. Se tomó un instante —pero sólo un instante— para reagrupar el rebaño de sus pensamientos que se había extraviado a través del sueño. Ahí estaba, sólo un pobre y tímido pastorzuelo gritando: «¡Vamos, mis ovejitas, que el lobo nos espera!». En un arrebato levantó el tubo del teléfono, y la risa desquiciada de su hermana se le echó encima. Pegó un salto, abrió la puerta del cuarto y gritó: —¡Necesito el teléfono! Y entre el acostumbrado vendaval de insultos que su hermana le lanzaba, Harry, el pobre Harry —«el bueno de Harry», decía su madre— sólo pensaba en una cosa: ¿por qué siempre volvía al mismo punto? Otro teléfono de chica, y la lengua en su boca que se volvía hélice, o pesada ancla, o sencillamente colgaba como una enredadera de algas por su cuerpo hasta casi tocar el suelo. Echó un vistazo a la incomprensible habitación, a su viejo pijama de cuando tenía diecisiete por cuyos agujeros su cuerpo de veinticinco escapaba en todas direcciones. A la pobreza. A los años perdidos. Siempre su vocación de mujeriego enfrentándose con la testaruda incredulidad de las mujeres, y con la hostilidad de su hermana solterona. De pronto se calmaron los alaridos en el aparato rojo y negro. Discó seis o siete imposibles dígitos y escuchó una voz suave e infantil, medio dormida, que dijo: —¿Hola? —... —¿Hola? Harry respiraba con dificultad. Un error era fatal. Lo principal era no estar tan nervioso como estaba. —Hola, ¿Marión?

Alejandría

—Sí, ¿quién es? —Soy Harry. —¿Harry? ¿Qué Harry? —Harry. Nos conocimos el domingo pasado, en una fiesta en los suburbios. («Es inútil. No sabe quién soy. ¡Nunca me ha visto y ya me ha olvidado!») —¿Suburbios? ¿Qué suburbios?— De un momento a otro ella iba a colgar. El cuerpo de Harry parecía a punto de licuarse—. «¡Oh no! ¡Esto es completamente idiota!» —Allá, en la zona oeste de Wilde, en casa de J. Faltrógeno. —¡Ah, sí! ¡Ahora recuerdo! ¿Cómo estás Harry? Estaba pálido, jadeante, irreconocible. Había gastado todas sus fuerzas en superar la primera prueba. Y había temido tener recuerdos inexistentes, agujeros negros en el cerebro. Vivir en una dimensión paralela de la que no había forma de regresar a la realidad. —¿Yo...? Ah, muy bien, muy bien. ¿Y vos? —Perfectamente. ¿Qué hacés despierto a estas horas? —Esteee... Bueno, adiestro palomas mensajeras. («Es el asesino madrugador el que se queda con la primera víctima, preciosa.»)

Krantz

—¡Pero yo nunca podré casarme con un adiestrador de palomas mensajeras!— dijo ella, con sorna—. Mi familia no lo permitiría. Y no quiero pasarme la vida limpiándote el negocio. Tenés que buscarte otro trabajo. En un diario, por ejemplo. —Eso no es problema—contestó Harry. Algo andaba mal. Algo andaba demasiado bien. ¿Dónde estaba la trampa? ¿Tenía ella dientes de metal? ¿Así se comportaban hoy día las jovencitas?— ¿Qué hacés esta tarde, Marión? —Nada en particular: peinarme, jugar partidos de dominó... Sentarme en el balcón a mirar los choques en la esquina de casa. —¿Vendrías conmigo a...? —Maldición. Había olvidado dónde. ¿Tenía ella dientes de metal? —¿A...? (—«¡Al parque de diversiones abandonado! ¡A los laberintos del tren fantasma! ¡A acostarnos allá arriba, en las vías de la montaña rusa, donde las águilas hacen sus nidos!») —Al cine, claro —dijo él al fin. —¿Qué película? —le preguntó Marión. —«Los cereales asesinos se divierten». —Bueno, no la vi. —Entonces, a las cuatro en Suipacha y Tucu-

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Krantz

El asesino madrugador

mán, encanto. («Mejor que traigas tu M16 si querés salir con vida de Lavalle, nena.») Ella llegó a las cuatro y media. Iba vestida con un vestido negro y amarillo de vieja, y no necesitaba de las estridencias de los cosméticos para anunciar su profética belleza. —¿Tenés ojos amarillos? —Ah, ¿te gustan? ¡Me los puse especialmente para vos! —¿Tenés dientes de metal? —¡Ay, Harry, sólo alguna emplomadura, pero muy discreta! Mejor hablemos de otra cosa. ¿A qué hora es la película? «A mí no me engaña», pensó Harry. Pero lo olvidó todo una cuadra después. —¿Vamos para el lado del puerto? —propuso al salir del cine. —¿El puerto? —Sí, ese lugar ahí, al lado del río, lleno de barracones y de barcos. («Ven conmigo-ven conmigo-ven conmigo», susurraba Harry-el-hipnotizador) —¡Ya sé, tonto! Lo que digo es que no sé si es lo más adecuado. ¿Por qué no una confitería? Va a anochecer —y puso cara de «sólo soy una niñita desamparada», pero el muchacho era testarudo. —Bueno, ¡vayamos a alguna confitería del puerto! —Sos incurable. Pero hoy estoy bien predispuesta. Vamos. Espero que sepas comportarte, Harry. Pero lo que el pobre Harry ignoraba era que ya no quedan confiterías del lado del puerto. Después de dar muchas vueltas, cuando ya estaba cayendo

~ La Voz de la Esfinge

la noche, dieron con una choripanería frecuentada por algunos lobos de mar y un par de policías. —Esto no es serio, Harry. ¿De qué libro lituano fuiste a aprender romanticismo? Me parece que lo mejor va a ser que lo dejemos todo acá y nos digamos adiós. —No, no, Marión. Todo lugar puede ser romántico. Incluso un embotellamiento, un pasillo de hospital o un baño público. Todo depende de cada uno. («Ahora ella se irá y yo tendré que jugar mi corazón a las cartas con estos demonios de marinos, y me perderé solo por alguna dimensión desconocida del remordimiento...») —De cada uno de los dementes que me toquen en suerte, sí, ya veo... —Sentémonos —dijo Harry, antes de que ella tuviera tiempo de arrepentirse. El aire de la noche estaba hecho de rojas y leves plumas que la luna iba dejando caer. Cos-quilleaba a través de las narices esa extraña alegría sin motivo que a veces da el simple hecho de estar con vida. Los marinos jugaban a las cartas a los gritos, apostando sus sueldos y sus últimos remordimientos. Los policías, que ya habían perdido todos los suyos en alguna maniobra anterior, miraban la inmensa noche con la indiferencia desconfiada de una vieja dama rica. Harry pidió un par de gaseosas. De pronto unos veinte marineros chilenos llegaron al lugar. Ya habían estado bebiendo en el barco, el Concepción III, un viejo carguero destartalado sin demasiadas expectativas en esta Tierra. Harry, que —para los que no lo han nota-

Alejandría

do— alberga a unos tres o cuatro Harrys en su interior (Harry-el-salvaje-de-los-depósitos-del-puerto, Harry-el-pobre-diablo —el que todos conocen—, Harry-el-paranoico-irrecuperable, sin olvidar al bueno-de-Harry, por el que su madre tanto ha hecho)... Bueno, Harry, los cuatro Harrys pensaron a la vez, al ver entrar en escena a aquellos veinte marineros de Valparaíso: —«¡Ahora la ataremos como un fiambre con mil nudos marineros, y entre todos le quitaremos las ganas de venir a hacerse la mujer liberada!» —«Ahora ella hará una señal y los marineros se quitarán los rostros y volverán a ser demonios. Y ella sacará su afilada lengua de doscientos metros de cable de acero...» —«¡Huyamos!» —pensó el-buenode-Harry. —¡Ahora empieza la fiesta! —dijo el-Harry-que-elmundo-conoce. Llegaron las chicas, pintarrajeadas como indios sioux en pie de guerra. Los policías se habían ido quién sabe dónde. Pusieron música y empezó el baile. —¡Vamos!— dijo Marión, en un susurro de aire ardiente—. ¡Esto es mejor que cualquier discoteca! Antes de ponerse de pie, Harry se puso su rostro

Krantz

de “buscado-por-asesinato”, encendió un cigarrillo y se encomendó a Dios. Marión había estudiado danza desde pequeña. Había sido adiestrada en danzas odaliscas en los tugurios para beduinos de Mauritania. Se movía como una anguila sensual, como una serpiente enjoyada, brillando como un aerolito incandescente bajo los sauces de aquella choripanería bailable de la zona portuaria. Harry se movía como podía, con sus movimientos endurecidos por los años de inútil aprendizaje de tae kwon do. Y el-buenode-Harry pensó: —«¡Ahora nos matan!» Sara, la de la pierna ortopédica, bailaba apretada a un marinero húngaro que le susurraba barbaridades en un inglés imposible. Cinco chilotes rodeaban a Esther. Querían ir con ella los cinco juntos, en un número de acrobacia que venían practicando desde su partida de Puerto Montt en el ballenero de la Concepción, hacía un año, en las largas noches de altamar. La entrerriana Esther pedía sumas exorbitantes, agregando los ceros con la candidez de un remarcador de supermercado. —«¡Ey, muchachos! ¡No se gasten! ¡Vayamos los seis, los veinte, los cincuenta, todos los marinos del puerto con Marión, que yo invito!» —gritó Harry-el-salvaje.

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Krantz

El asesino madrugador

—¡Qué bueno está esto! —gritó Marión (que, claro está, lo ignoraba todo acerca de los otros tres Harrys), mientras iban en trencito zigzagueando por todo el local. La cumbia atronaba hasta los pantanos de la Reserva Ecológica, mil metros más abajo, donde en extrañas macumbas unos dementes de blanco estaban degollando un par de gallos. —¡Sí! —le hizo coro Harry, que la tenía por la cintura. «Su cuerpo es de mercurio y de azufre, su boca es como un lanzallamas, y sus dientes son de acero templado, colmillos de diez centímetros cada uno, con venenos curare prohibidos por la Convención de Ginebra.» —Aquella era la voz inconfundible del paranoico-de-Harry. Judith, la puta del millonario Carvel, se zamarreaba entre cuatro oficinistas portuarios con las corbatas duras como bastones. Pasó una dulce coreana, una Reina de Java con los ojos rasgados, abrazada a un rufián de cuello de toro. Unas horas después moriría aplastada en una Fiesta de San Fermín en la habitación de un hotelucho de la calle Azopardo. El alcohol de la peor calaña se servía en jarras, en bidones, en toneles. Había gente tirada arriba de las ramas de los árboles y redes llenas de peces plateados decoraban los jacarandáes. ¡Por Dios, señores, qué ambiente! ¡Una pelea cada diez minutos, rondas de apuestas y hasta cambios de pareja! En un cierto momento, Harry tuvo en sus brazos a la auténtica Ruth Barzala, la decana de las putas bonaerenses. Estaba más pintada que

~ La Voz de la Esfinge

un Renoir. Y era Marión la flor de lis sacra y misteriosa que iluminaba la noche de fiesta con su sonrisa de plata —¿o era acero?—; Harry ya no lograba distinguir nada. Furiosa iba la llama roja de la noche despertando a vivos y muertos con la cumbia demencial del infierno bailable. Y he aquí lo que sucedió a Harry-el-paranoicoirrecuperable: en un momento en el que su autocontrol se había perdido por completo, Harry-elparanoico pronunció la palabra prohibida: —«¡Jesucristo! ¡Qué fiesta, qué pisco!» Al oír el Nombre aborrecido, todos los demonios se quitaron las cabezas marineras, con gorra y todo, y, bajo las órdenes de Marión, le quitaron a Harry los zapatos, las medias, toda la ropa, lo llevaron junto al río, tras los pantanos en llamas de Costanera Sur, y con un cuchillo de quince filos le extirparon el corazón roto y lo devoraron entre todos —miles y miles de demonios— para así absorber toda la energía contenida de cientos de fracasos amorosos y lanzarse con ella a la conquista del mundo. Y he aquí lo que sucedió a Harry-el-salvaje-de-lospantanos-de-Wilde: después de tomar ron hasta convertirse en un auténtico pez de las profundidades (de los que van a beber a los galeones hundidos), Harry-el-demente perdió hasta su último gramo de auto-control y, mientras los distraídos marinos jugaban a las cartas, se lanzó sobre Marión como un salvaje de Borneo, al grito de «¡Al abor-

Alejandría

daje!» le quitó los zapatos, las medias, toda la ropa, y la arrastró hasta el río, mientras ella pataleaba como una cabra desnuda. Y todo para ser detenido en la orilla por agentes de Interpol disfrazados de Umbanda que buscaban a estos últimos por orden de la Sociedad Protectora de Animales. En el juicio se dijo que Harry iba a sacrificarla a su dios-vudú. Marión, furiosa, no dijo nada, y él fue enviado a la silla eléctrica.

Krantz

reconcentrados Umbanda y, entre los afilados peñascos y los restos de gallos sin cabeza y velas rojas, liberados por fin de los restantes e invisibles Harrys —que habían partido cada uno a cumplir con su triste destino—, Harry y Marión se amaron hasta que las olas engulleron al mundo.

Y lo que le pasó al bueno-de-Harry: en su vaso de gaseosa le habían puesto una droga sin retorno que le arrebató todo su celebrado auto-control, y así olvidó llamar a su mamá para avisarle que no iría a comer, puesto que estaba en una orgía marina que se extendería hasta el amanecer. Tuvo que venir su pobre madre a buscarlo en un taxi, lo sacó de una oreja —Marión nunca volvería a dirigirle la palabra— y se lo llevó al cuarto-de-los-años-perdidos, donde lo encerró sin postre ni tevé durante cuatro décadas. Después lo mandó a un asilo de ancianos en el que Harry se dejó morir lentamente de sobredosis de rayos catódicos. Y, finalmente, lo que sucedió al verdadero Harry: una vez derrotada su infame timidez, Harry besó a Marión por sorpresa, le juró amor eterno y se la llevó hasta la playa desierta. Saludaron a los

La Voz de la Esfinge ~

Rodríguez

Perpetuidad del sueño

Perpetuidad del sueño WILL RODRÍGUEZ

A Pilar Dormir, según se sabe, es el más secreto de nuestros actos... Para algunos no es otra cosa que un eclipse de la vigilia; para otros, un estado más complejo que abarca a un tiempo el ayer, el ahora y el mañana; para otros, una no interrumpida serie de sueños. Jorge Luis Borges

A WILL RODRÍGUEZ Mérida, Yucatán, 1970. Miembro del Centro Yucateco de Escritores, A.C. Becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (1997-1998). Mención Honorífica en el Certamen Literario Internacional Xicóatl, con sede en Austria (1996). Premio Estatal de Literatura «Volvamos los ojos al mar» 1998, en el género de cuento. Colabora en suplementos y revistas culturales del país. Ha publicado las plaquettes de narrativa Catarsis de mar y Sueños de agua.

~ La Voz de la Esfinge

media tarde el sol parece inofensivo la luz casi rosa casi blanca posterga sus rayos hirientes y se torna suave cobija de almas solas o acompañadas. Ahí está Pilar, parada al final del muelle, sintiendo ese calor que reconforta rostro, pecho y brazos. La falda de su vestido de manta blanca festeja ondulante la brisa. Atrás, el malecón crece con el movimiento de automóviles y gente. El Royal Atlantic anuncia su partida y el corazón de Pilar late al mismo tiempo, como cada día primero, cuando contempla la estela del gran barco. Pero hoy es distinto. Un niño descalzo y con el torso desnudo se acerca. Trae una cubeta con cordeles, anzuelos, plomadas y peces pequeños que se retuercen en un poco de agua marina. Deja la cubeta en el suelo, hace a un lado el cabello rojizo que cubre sus ojos y dice: —Quieres estar a bordo, ¿verdad? Pilar asiente despacio, sin asombro. —¿Cómo lo sabes? —Porque te conozco. También sé que un día te irás en ese barco y entonces ni tú ni él regresarán al puerto. Pilar se inclina y acomoda sus manos en las bronceadas mejillas del niño. —¿Cuándo? —le pregunta. —Muy pronto. Tan pronto que no sentirás la espera —el niño sonríe y se despide—. Tengo que irme porque vas a despertar y yo tengo que seguir pescando. Pilar intenta retenerlo con palabras, pero no logra más que preguntarle su

Alejandría

nombre. El niño toma la cubeta y se va cantando una canción que no se escucha. El Royal Atlantic se aleja y las gaviotas gritan por el advenimiento de la noche. ••• Gabriela, un poco apurada, entra a la recámara principal. Porta un sencillo vestido blanco bordado de flores y su cabello largo, negro como sus ojos, es controlado por una trenza perfecta. Va hacia la ventana y abre la cortina. La luz temprana inunda la habitación. —Doña Pilar: despierte, doña Pilar. El edredón se mueve perezosamente y deja salir dos brazos que se estiran. Pilar abre los ojos y ve a Gabriela parada junto a la cama. —Buenos días, doña Pili, ya son las ocho. Tiene que arreglarse porque va a venir la señorita Claudia a desayunar con usted. A lo mejor luego se la lleva a dar la vuelta. Don Mauricio salió temprano y me encargó mucho que las atendiera... Voy a prepararle el baño. La casa de Pilar está ubicada en una tranquila colonia en las afueras de la ciudad. Es de una planta y tiene tres recámaras con sus respectivos baños, sala, comedor, cocina

Rodríguez

grande, un estudio adaptado para ver televisión y cuarto de servicio con baño. La separación de las casas vecinas permite el crecimiento de jacarandas, sauces llorones y araucarias. La cocina tiene un ventanal con vista al jardín posterior. Ahí está la mesa puesta con cereales, panes, mermeladas y frutas tropicales. Las amigas hablan. —He querido venir a verte, pero ya sabes que la academia me tiene esclavizada. De no ser sábado, como hoy, no tengo tiempo de hacer mi vida. Claudia es la mejor amiga de Pilar. Tal vez la única. Después de un accidente las amistades se alejan. Atrás quedan las fiestas y celebraciones con o sin pretexto. Ella es la única que visita la casa con cierta regularidad. Pilar le tiene aprecio porque, además de ser agradable y elegante, siempre le ha dado consejos sinceros. —Ay, amiga... Quiero decirte muchas cosas pero me da miedo que las tomes a mal... No quiero que te molestes conmigo. Pilar asienta su vaso en la mesa con fingida calma. Sabía que tarde o temprano su amiga le hablaría de algunos aspectos incómodos. —Nunca voy a molestarme contigo —le dice—. ¿De qué se trata?

La Voz de la Esfinge ~

Rodríguez

Perpetuidad del sueño

—Pues... —Claudia acomoda su cabello detrás de las orejas. Los corazones de plata que penden de ellas se mueven ligeramente— primero, pienso que debes llamar a Caracas, para decirle a tu familia lo del accidente y lo del bebé que esperabas. No es posible que por miedo a causar una pena te prives del apoyo y el cariño que pueden darte tus papás y tus hermanos... Segundo, fue una estupidez abandonar la terapia. La ciencia médica no se estanca y a diario surgen alternativas. Y por último... —¿Necesitan algo? —interrumpe Gabriela. —No, gracias. Si quieres, ve a limpiar la terraza —contesta Pilar. —Por último... —repite Claudia— has descuidado mucho tu aspecto personal: te cortaste el cabello; tan lindo que lo tenías; no te maquillas, no te arreglas... Tienes que luchar por ti misma y, sobre todo, por tu matrimonio. No creo que a Mauricio le guste verte todo el santo día acostada en la cama, sin ilusiones. Pilar está a punto de llorar. Sin embargo, abre más los ojos y respira profundo. —Tienes razón. Sé que debo hacer todo lo que has dicho, pero no tengo ganas de nada. Necesito tiempo. —¿Cuánto, Pilar? Ya pasó un año. ¿Cuánto tiempo falta para que despiertes? Pilar hace una maniobra con su silla de ruedas y avanza hasta el ventanal. Claudia se acerca, se inclina frente a ella y le toma las manos. —No estás molesta conmigo, ¿verdad? —No, claro que no.

~ La Voz de la Esfinge

—¿Quieres que salgamos a pasear? —No, gracias... Prefiero dormir. ••• A mediodía el sol está por todas partes hasta en la sombra de los pies que dibujan huellas en la arena secreto a voces brisa cubre los sudores y pregunta quién al norte de las huellas. Ahí va Pilar con el traje de baño blanco, el sombrero de paja y los lentes de sol. Camina sobre el beso de las olas y la playa, buscando entre las conchas algún signo del futuro. No lo encuentra. Toma asiento de frente al horizonte y aguarda... Del mar sale el niño aquel de la cubeta, con una estrella en las manos. Corre hasta Pilar y se la obsequia. —Cuando la vi en el fondo —le dice— creí que no la alcanzaría, pero pensé en ti y entonces me salieron branquias y pude respirar en el agua. El niño se acuesta boca abajo y con una mano escarba la arena. Pilar le acaricia el cabello húmedo. —Vine sin saber lo que buscaba. Ahora que estás conmigo, entiendo que eres lo que más quiero. Soy feliz a tu lado. ¿Cuánto durará este sueño? —El tiempo que mis dedos tarden en llegar al agua de este hoyo. Pero si quieres, muy pronto subiremos al gran barco y no tendrás que despertar. Si despierta me preguntan por lo más deseado grito que dormir y soñar al mismo tiempo si en el sueño me avisan que despierto digo que no quiero despertar soñando.

Alejandría

Inquieta por temor a que el niño llegue al agua con sus dedos, Pilar aprovecha los últimos segundos para hacer preguntas. La brisa se lleva su sombrero. —¿Cómo me deshago de la realidad sin dejar sufrimiento entre los que amo? —Tienes que creer en ellos. Podrán ser felices aunque no estés. En cambio, tú nunca serías feliz al ver la tristeza que les provoca tu desgracia. —¿Por qué lo sabes todo? —Porque fui tu futuro, aunque nunca me soñaste. Yo estaba en ti cuando el coche se volcó. Antes de eso tú solamente me sospechabas. Después los doctores te confirmaron que me fui y que no tendrías a otro más que a mí. —Dime tu nombre, por favor... —No puedo. Ya llegué al agua. Abrázame fuerte. Mujer e hijo se abrazan. Crecen el mar y el ruido de las olas en la arena el Royal Atlantic se acerca. ••• Mauricio sale del baño con una toalla en la cintura y un peine en la mano. Se para frente al espejo del closet y se peina. Pilar abre lo ojos y se concentra

Rodríguez

en la esti-lizada figura de su esposo. Hace cuánto que no me tocas, hace cuánto que no te toco. Recuerda aquellos días en que hacían el amor como dos sentenciados a morir al día siguiente. Sin embargo, en su mirada no hay deseo. Su condición de inválida le avergüenza tanto que el acto sexual solo es posible en el recuerdo. —¿Vas a salir? —le pregunta. Él busca los ojos de Pilar en el espejo y responde mientras termina de vestirse. —Sí. Te dije que hoy saldría con Héctor y Raúl. Iremos a ese lugar que abrieron por el periférico. A una hora de distancia, Claudia espera visita. Mauricio se sienta en la cama junto a Pilar y se amarra los zapatos. Luego apoya las manos en el colchón, alrededor de ella. —¿Tienes frío? ¿Por qué te abrazas tan fuerte? —Soñé con él... —¿Con quién? —Nuestro hijo... Era tan... —Amor —interrumpe Mauricio—: prometimos no hablar de eso y prefiero que conservemos la promesa. Además, debo irme. Van a dar las nueve.

La Voz de la Esfinge ~

Rodríguez

Perpetuidad del sueño

¿Necesitas algo antes que me vaya? —No... Sólo mándame a Gabriela. Mauricio le da un beso en la mejilla y sale del cuarto. Pilar suelta una lágrima. A los dos minutos entra Gabriela. —Buenas noches, doña Pili, ¿va a cenar? —No... Tráeme un whisky con dos hielos y abre la cortina. Quiero ver si hay estrellas. Sorprendida por lo inusual de la orden, Gabriela corre hasta la ventana, abre la cortina y exclama: —¡Hay un chingo! Ahorita le traigo su güisqui. Son miles las estrellas sin luna que las acompañe y los árboles no necesitan lluvia solamente alguien que los riegue no yo cualquiera con dos piernas puede Gracias, Gaby, hasta mañana... Sí, cierra controlar el ritmo de la vida tras la muerte por qué aferrarse a quien dice adiós mi amor y no correr hacia el que grita ven te amo. Afuera la noche cumple su rutina: los perros del vecino ladran y provocan el silencio de los grillos; el viento suave empuja las hojas de los árboles y la luna que se esconde vuelve más oscuro al gato de la barda. Una levísima luz se asoma por la ventana de Pilar; proviene de la lámpara que está en el buró. Ahí también están el whisky y el frasco de pastillas. Pilar toma de ambos hasta que se acaban. Apaga la luz, acomoda su cabeza en la almohada y cierra los ojos. Adiós Mauricio.

~ La Voz de la Esfinge

••• Cuando amanece el sol se apiada de la luna lentamente la desplaza el cielo se pinta con la sangre de la cópula y los pelícanos se tragan las últimas estrellas qué miedo abrir los ojos y si no hay playa que me aguarde... Pilar abre los ojos. Amanece en el puerto y el malecón se llena de gente. Al final del muelle el Royal Atlantic anuncia su última partida. Entonces ríe. Su cuerpo irradia una luz más blanca que la espuma. Corro sobre el muelle el viento me impulsa en ese barco está quien respiró por mí en el agua quien me dio una estrella me dirá su nombre.

Cien puertas

Almádez

Quint

Dos perspectivas éticas del suicido HARRIET QUINT

uando los horrores de la vida sobrepasan el miedo a la muerte, se abre una nueva posibilidad: el suicidio. También es cierto que pocos se quitarían la vida si la muerte fuese percibida como algo negativo, un fin repentino de la existencia terrenal, sin la posibilidad de un descanso eterno. De hecho, la creencia en una vida futura sin dolor y penas, ha facilitado el acto del suicidio en sí. El deseo destructivo hacia el cuerpo se manifiesta porque éste encarna la voluntad de vivir, y eso es lo que un suicida ya no quiere hacer. Las religiones monoteístas que se originan en el judaísmo condenan el suicidio. La posición de un Dios que inflige miedo, provoca en el individuo una actitud de obediencia, lo obliga a cierto comportamiento moral y lo somete a leyes. Si la parte de la filosofía que enseña las reglas que deben dirigir la actividad libre del hombre es la moral, entonces el suicidio es una cuestión de esta naturaleza. Sin embargo es interesante analizar este asunto moral desde la perspectiva ética, cuando por ética se entiende lo que el hombre piensa de sí mismo y lo que el hombre espera del hombre. Desde la ética, sólo existen dos respuestas a la factibilidad del suicidio: una lo condena, otra lo aprueba; una lo considera refutable, otra lo concibe como máximo determinismo. Para ilustrar estas dos posturas, hemos escogido dos textos, uno de Tomás de Aqui-

HARRIET QUINT Rumania, 1956. Egresada de filología con especialidad en germanística de la Universidad de Bucarest. En 1986 recibió la beca DAAD por parte del gobierno alemán. Trabaja desde hace 7 años en la Universidad de Guadalajara como investigadora en el DEL. Ha publicado traducciones del alemán y del rumano.

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Dos perspectivas éticas del suicidio

no y otro de David Hume, que si bien vivieron en épocas muy diferentes, abordan el tema desde un plano ético y sustentan teóricamente el antagonismo en torno al suicidio. Tenemos en el primer caso una exposición teológico-cristiana que condena el suicidio, y en el segundo una visión desde la perspectiva de los moralistas ingleses en la que predomina la idea del utilitarismo y donde el suicidio es permisible por cuestiones prácticas y de buen sentido. ••• El teólogo Tomás de Aquino1 (1225-1274) vivió en la cumbre de la civilización medieval. La sociedad piramidal estaba regida por una casta de guerreros que, basándose en el principio del vasallaje, se organizaba en jerarquías de señores y caballeros. La Iglesia constituía un poder autónomo de la sociedad feudal, y desde esta postura ejercía su autoridad monopolizando el campo de la cultura. Los monasterios no eran nada más sitios en los que se propagaba la espiritualidad, sino también centros de disputas intelectuales. Las primeras universidades fueron fundadas por la Iglesia, en donde los doctores scholastici formaban a los futuros letrados. 1

Tomás de Aquino fue canonizado en 1323. Es el único Santo que recibió este mérito por su labor teológica y catedrática. Él dio clases en las universidades de Colonia, París y Roma. El Papa León XIII estableció en «Aeterni Patris» en 1879, la doctrina de Sto. Tomás como enseñanza oficial de la Iglesia.

~ La Voz de la Esfinge

Tomás de Aquino escribió la Suma teológica como libro de texto para sus discípulos de la Universidad de París. El método de los escolásticos, llamado Disputatio, estaba muy bien definido. El autor formulaba una cuestión, a la que seguía una exposición larga y detallada de las opiniones que iban a ser refutadas o reinterpretadas, y al final se desarrollaba la respuesta y la solución. Todo el proceso era de naturaleza deductiva, dependiendo no tanto de las reglas de la lógica o de la experiencia humana, sino de la fe y del peso de la autoridad. De esta manera la Suma teológica es principalmente un debate con Agustín (354-430). Si Agustín aceptó diferentes principios en la esencia del hombre, dividiéndolo en cuerpo y alma y afirmando que el conocimiento espiritual es independiente de la percepción sensitiva, Tomás de Aquino enseña la unidad de la forma sustancial del hombre. Cuerpo y alma no son dos realidades separadas, sino ambas constituyen una sola unidad existencial. El conocimiento es siempre una imagen de nuestro ser, una unidad indisoluble entre cuerpo y espíritu. En cuanto al suicidio2, Tomás de Aquino estructura, según el método escolástico, su tratado en tres partes: «Dificultades», «Respuesta» y «Soluciones». Incluye en las «Dificultades» las situaciones en las que el suicidio anteriormente (sobre todo por Aristóteles), había sido abordado como permisible. 2

Sto. Tomás de Aquino, «Si es lícito a alguno suicidarse», en Suma Teológica, t. VIII, artículo V, Madrid, Editorial Católica, 1956, pp. 439-443. (texto bilingüe)

Cien puertas

«Parece que a alguien es lícito suicidarse» (p. 439) empieza a decir Tomás de Aquino y enseguida enumera algunos casos para ejemplificar esa tendencia, en la que el suicidio era aceptado: • el homicidio es pecado cuando es un acto injusto, «mas nadie puede hacerse a sí mismo injusticia» (Idem), entonces como dice Aristóteles, el suicidio no es pecado; • cuando una persona con cargo público es un «malhechor» puede quitarse la vida; • cuando el suicidio evita un «mal mayor», es decir una vida miserable es mejor practicarlo; • cuando la intención es noble y se evita caer en manos de pecadores, como Sansón que se quitó la vida y aun así las Escrituras lo incluyen entre los Santos. Su mayor énfasis está en la «Respuesta», donde refuta las ideas presentadas en la primera parte y construye la teoría teológica del suicidio. Hace patente la gravedad del suicidio por una triple ofensa: contra Dios, contra sí mismo y contra la sociedad. 1) El suicida usurpa el dominio exclusivo que Dios tiene sobre el hombre como autor de su vida.

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El hombre sólo puede administrar su vida para su custodia y conservación: El hombre se constituye en señor de sí mismo por el libre albedrío, y por lo tanto puede disponer de sí mismo en aquellas cosas que pertenecen a esta vida, la cual se rige por el libre albedrío del hombre. Pero el tránsito de esta vida a otra más feliz no está sujeto al libre albedrío del hombre, sino a la potestad divina (p. 441). 2) El suicidio es un grave pecado contra el amor natural a sí mismo, porque el suicida se priva del mayor de los bienes que es la vida, tiende a contrariar la inclinación primordial de su naturaleza, la de conservarse en su ser. 3) El suicidio implica una «injuria» a los derechos de la sociedad que tiene la función de velar sobre nuestras vidas. En la tercera parte las «Soluciones», Tomás retorna a los casos presentados en las «Dificultades» y los impugna confirmando de nuevo que cualquier atentado en contra de la vida propia es un pecado mortal. • el «malhechor» debe ser sometido a las leyes públicas;

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Dos perspectivas éticas del suicidio

• Aristóteles considera la muerte como «mal mayor», y el sufrimiento en la tierra el «mal menor», mas no hay que ponerle fin a la vida, porque de esta manera no se cumple el tiempo necesario para la penitencia; • la intención del suicidio no puede ser noble (como Sansón) porque «no entraña verdadera fortaleza, sino más bien cierta flojedad del alma, cobardía para soportar padecimientos penales.» (p. 443). Los filósofos y teólogos cristianos han combinado en su idea intelectualizada de la verdad, dos conceptos aparentemente incompatibles: la fe y la razón. Para comprender esta actitud sólo podemos partir de la misma idea de Tomás que la verdad surge tanto de la razón como de todo lo demás que constituye la personalidad de un hombre: su educación, su experiencia, los conceptos que tiene de la vida. Y la verdad es proclamada por el hombre, él cree en ella, es suya propia, como lo es su vida de la cual ella constituye una expresión. Parece que esta huma-nización de la verdad la convierte en relativa y nos hace dudar de su carácter absoluto. La injerencia del sentimiento o de cualquier elemento vital en la esfera supuestamente pura de la razón, conduce al escepticismo. Sin embargo, esta personalización de la verdad no disminuye su carácter de absoluta. La verdad es legítima cuando es auténtica o propia, y es más respetable, porque es para cada individuo su personalidad misma. Al trasladar la verdad del plano puramente lógico,

~ La Voz de la Esfinge

al plano vital, el vínculo que une al hombre con la verdad se convierte en un vínculo ético. ••• La idea social de los doctores escolásticos vino a sobrevivir en una nueva forma, la de la filosofía moral, que surgió en Alemania y Escocia en el siglo XVIII. Los moralistas ingleses parecen haberse dado cuenta de que el dogmatismo racionalista ofrecía del hombre una imagen excesivamente descarnada o deshumanizada. Ellos restauran en la consideración filosófica lo concreto de la experiencia humana y proceden a examinar y describir en este plano los sentimientos y los modos de conducta en la sociedad. En sus estudios se nos muestra otra vez al hombre, y por ello, estos estudios morales tienen un primordial interés psicológico. Si los enciclopedistas franceses se orientan hacia lo político, los moralistas ingleses hacia lo económico. Sus teorías se dirigen más que nada en contra del dogmatismo y del racionalismo, sin alcanzar profundidades del alma, sino más bien se desenvuelven en una tónica general, muy británica, de seriedad y buen sentido. Precursores de David Hume (1711-1776) son Hobbes, Shaftesbury y Hutcheson. Thomas Hobbes (1588-1679) autor del Leviathan, predica en sus doctrinas el utilitarismo en la moral y el despotismo en la política. Describe la conducta efectiva por medio del egotismo individual y

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hedonista, concluye que los hombres por su estado natural bélico no pueden convivir en paz. La conservación del orden social consiste en sostener las instituciones políticas y depende de la obediencia que se presta al supremo magistrado. De esta manera Hobbes sujeta la conciencia de los hombres de un modo inmediato al poder civil y no al eclesiástico. Esta doctrina ofensiva a los teólogos fue la causa por la cual sus libros fueron quemados después de su muerte por los estudiantes de Oxford. Shaftesbury (1621-1683) rebate la idea del egoísmo radical del hombre y de su primaria naturaleza bélica y afirma que en el hombre existe una inclinación natural hacia la sociedad que se complementa con el sentido moral. Este sentido moral es innato y común, y en él se fundan nuestros juicios y valores, y no en una operación intelectual. Esta hipótesis del altruismo afirma que los sentimientos de simpatía hacia el prójimo, nacen de la persecución del propio bien

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e interés. Para Hutche-son (1694-1747) la existencia del sentido moral no tiene ningún fundamento religioso y tampoco un fundamento social, porque deriva de la experiencia o la convivencia con los demás. Es en suma un sentido natural en el hombre. De esta manera, si se juzga bien o mal a un hombre, es porque estamos dotados de un sentido moral que nos permite descubrir su bondad. David Hume concibió el tipo de moral del egotista amable, condescendiente, humano, amante moderado del placer, y convierte su teoría de la conducta en normas de comportamiento social. Más conocido como historiador que como filósofo, David Hume causó, sin embargo, grandes controversias con su ensayo «Essay on suicide», que se publicó después de su muerte. En este ensayo refuta a Tomás de Aqu-ino y con él a todos los teólogos cristianos, y desarrolla una teoría a favor del suicidio. Si consideramos que en esta época en Inglaterra el suicidio era un crimen castigado

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Dos perspectivas éticas del suicidio

no sólo por las leyes eclesiásticas sino por las del Estado también (los suicidas no eran sepultados en la tierra santa de los panteones, se les confiscaban, post mortem, todos los bienes y sus cuerpos eran exhibidos desnudos en las plazas públicas), podemos entender por qué se prohibió la publicación del ensayo de Hume.3 Schopenhauer es radical en su afirmación, cuando opina que es una vergüenza para la nación inglesa el hecho de que un texto escrito por uno de los más grandes escritores de su tiempo, en el que se rebate con argumentos filosóficos el suicidio, se prohíba como si fuera la «travesura de un niño»4 y deba encontrar refugio en el extranjero. En su ensayo «Sobre el suicidio»5, Hume quiere restaurar la libertad natural del hombre y examina los argumentos teológicos en contra del suicidio: 1) El suicidio no es una ofensa a Dios y tampoco puede ser considerado como un crimen, porque todos nuestros actos se cometen por la voluntad divina. Cuando los sentimientos se desarrollan, la voluntad manda y el cuerpo obedece, se trata de una acción que manda Dios. ¿O acaso podríamos pensar?, dice Hume, ¿que Dios sólo controla cier3

En aquel siglo circuló la publicación de una editorial de Basilea, Suiza, cuyo título era Essays on suicide and the inmortality of the soul by the Late David Hume, Basilea 1799, sold by James Decker, de 124 páginas.

Arthur Schopenhauer, «Über den Selbstmord», en Der Selbstmord, compilación por Roger Williams, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1986, p. 117. 4

Ibidem., David Hume, «Über den Selbstmord», pp. 96- 108.

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tos actos del hombre y no todos? No hay ser en el mundo que no reciba sus facultades o tome una decisión más que por el poder de Dios. 2) El suicidio no es un pecado contra el amor natural a sí mismo. «Pienso que nadie ha desechado una vida si hubiera valido la pena conservarla» (p. 107). El miedo innato que tenemos hacia la muerte es tan grande, que ninguna razón es capaz de reconciliarnos con ella. 3) El suicidio no implica ninguna «injuria» a los derechos de la sociedad, porque un hombre que se retira de la vida no le hace daño a la sociedad. Es nuestro deber servirle a la sociedad por los beneficios que recibimos de ella. Si la vida de un hombre se vuelve miserable, es preferible que le ponga un fin, porque de esta manera deja de ser una carga y el suicidio es la única manera en la que puede expresar su utilidad hacia la sociedad. En una nota a pie de página, Hume nos recuerda la frase de Plinio (23-79) quien considera el suicidio como el mayor regalo que Dios le confirió al hombre para una vida llena de sufrimiento, porque Dios no puede quitarse la vida.6 Aunque parezca herético, el texto de David Hume en realidad no pone en duda la autoridad de Dios, y mucho menos su existencia, no llega a afirmar como Nietzsche en el siglo XIX, que «Dios ha muerto». Suena un poco fatalista y profético (como el caso de Abraham que recibe la orden de Dios para sacrificar a su único hijo), y pone en duda el «Deus non sibi potest mortem consciscere si velit, quod homini dedit optimum ín tantis vitae poenis». Ibidem., p. 108.

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libre albedrío que Tomás transfiere a los asuntos terrenales. Hume defiende la ética naturalista para la cual es buena toda acción que promueve el bien social y es mala toda aquella que lo perjudica. Los devotos de la razón en el siglo XVIII interpretaron el bien común y la conveniencia social de los doctores escolásticos con base en el principio normativo del utilitarismo: la mayor felicidad para el mayor número7. Los placeres y dolores de cada individuo se consideraban de esta manera cantidades mensurables que podían sumarse algebraicamente y la cantidad resultante representaba la felicidad (felicidad para la cual frecuentemente se utilizaba el término alemán de Glückse1igkeit). La suma de felicidades individuales da origen a la felicidad social, y ésta por último se identifica con el bien común o bienestar de la sociedad. Como idea fundamental de los mo-ralistas, el utilitarismo presenta un triple aspecto: era una filosofía La expresión de Hutcheson en la que define la mejor acción como aquella que procura «la mayor felicidad a la mayor cantidad de personas», se convirtió en clásica y la volveremos a encontrar en Bentham y Beccaria. (Giovanni Reale, Dario Antiseri. Historia del Pensamiento Filosófico y Científico, t. II, Barcelona, Herder, segunda edición 1992, p. 668).

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de la vida que ofrecía un esquema de «valores últimos»; tenía carácter jurídico, porque representaba un conjunto ordenado de imperativos morales y de principios legislativos; y era un sistema comprensivo de la ciencia social con un método uniforme. ••• A pesar de todas estas ideas, el suicida vive su propia realidad y no necesita de justificaciones teóricas. Pero también es cierto que para cualquier acto cometido por el hombre existen preceptos teológicos o legislativos que lo someten a un juicio. El suicidio es juzgado de esa forma también. Hemos presentado dos teorías occidentales en torno al suicidio que parten desde un punto de vista ético, la primera reconoce la suprema autoridad de Dios, un ser extramundano, eterno, contrapuesto al mundo finito; la otra, la autoridad del Estado, que representa un poder terreno, actual y perecedero. Tenemos por un lado la interpretación religiosa del suicidio como signo de antipatía hacia Dios y como señal de culpa; y por otro su aceptación por

La Voz de la Esfinge ~

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Dos perspectivas éticas del suicidio

cuestiones de utilitarismo social. No queremos aprobar o rechazar el suicidio a través de estas dos teorías. Consideramos que se trata de un asunto muy complejo de la vida real, que en la literatura ha sido enfocado desde un punto de vista estético, y para encontrar este ángulo, se requiere de un marco teórico que encontramos en estas dos opiniones.

~ La Voz de la Esfinge

Doble horizonte

D O B L E

Langagne

H O R I Z O N T E

Tiempo y movimiento EDUARDO LANGAGNE

No había tiempo en el tiempo en que el tiempo Corría como un río Dejando atrás las piedras Que permanecen en su tiempo contra el tiempo El mundo gira siempre a tiempo Y mueve al colibrí Mas la tortuga permanece contra el tiempo No había tiempo en el tiempo en que el tiempo Iba hacia el mar con el apuro de su tiempo

EDUARDO LANGAGNE 1952. Por su trabajo literario ha obtenido el Premio de Poesía Casa de las Américas, 1980, por Donde habita el cangrejo; y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, 1994, por Cantos de una exposición. Entre su más reciente obra publicada se encuentran Como calles estrechas, UAM, Margen de poesía, 1994; Cantos para una exposición, Joaquín Mortiz, 1994; Cebolla de cristal (cuentos), Ediciones Castillo, 1997; XXX Sonetos, Monte Carmelo, 1999; y Romances anónimos, con ilustraciones de José Luis Cuevas, 1999.

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Chávez

Voces del lado oscuro

Voces del lado oscuro JORGE HUMBERTO CHÁVEZ

VOCES DEL LADO OSCURO: LA ESPERANZA

Una hora: la del sol que atardece en la nostalgia y el polvo. Una época: tiempos de huecos tumbos, de pasos en la calle larguísima, miradas de alguno que es menos que su sombra, menos imagen tenue a un costado del espejo, la nada plena en su andar, en su trazo sobre el lienzo absoluto. El trazo: la errancia, el viajar, el avance. Un rostro: signo que roe, que rompe: el destructor de mundos. Un nombre: el que todo maldice. Pero hay una mano en cuyo terso horizonte la flor se da, un abrazo, la paz.

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Doble horizonte

Chávez

VOCES DEL LADO OSCURO: EL DERRUMBE

Bajo la carne el suave maderamen del hueso. Ante la llama definitiva y de precisos dientes, el metal en un viaje que incendia su silbido, es frágil toda piel. Un filo recto y suave, un crepitar mínimo y silencioso. Dedos cálidos, casi caricias que te abren la carne con su golpe de vértigo, su incesante punción. Es muy frágil la piel, muy vulnerable el músculo. Hoy te hablé de la sangre y de la herida.

JORGE HUMBERTO CHÁVEZ Ciudad Juárez, Chihuahua, 1959. obtuvo en 1981 el Premio Nacional de Poesía Colima y en 1982 el Premio de Poesía Salvador Gallardo. Ha pulicado los libros de poesía: De 5 a 7 p.m., La otra cara del vidrio, Nunca será la medianoche, La lluvia desde el puente, El libro de los poemas y Bar papillón.

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Echeverría

Cantos agónicos

Cantos agónicos [4 FRAGMENTOS] REYNA ECHEVERRÍA

Se levantó la noche con su máscara de barro. Sangoma fue el autor de esta desdicha en soplo de videntes. Un tigre saltó al círculo del fuego llevando entre sus fauces los huesos de aves negras. Bigote de púber para hacer tres amuletos. Escondí el nombre en caracoles para no hallarme después en otro sitio. Vi formarse extraños rostros en el humo. Ninguno está en mi sangre. II

Vivo de tambores cantos y bailes. Muñeca en gravedad transpiro guindillas. Al extremo del santuario floto en aire de osamentas, cuatro piedrecitas marrones y un espíritu. Por fiebre se hunden labios en la piel de cocodrilo. Sobrevivo al caballito de juguete en estrella de seis puntas trazada con cenizas. El shaman se baña en la evidencia de ojos sacados de las cuencas. Es la luna nueva la que llora en la hoguera de mis muslos.

~ La Voz de la Esfinge

Doble horizonte

Echeverría

III

Recito plegarias que el mismo humo configura. El calor es brisa sin hogar. Con el desierto en la memoria de sus hijos Sangoma viaja por el sueño. ¿Por qué hay tormentas de arena entre las tumbas? Pájaros de luto graznan el nombre que habrá de corromper el equilibrio: Aicha, Aicha, Aicha... IV

La noche abrió ventanas a los signos ocultos. Cuerno de luna la niña sueña historias de hogueras en su casa. Cae de sus ojos en una estrella la pócima de tiernas pesadillas. Así supo que la suerte es cuestión de damas elucubrando en fondo de rencores vítreos. De su oficio nada decía la madre que enterró en sus pechos la navaja de plata. Hoy se mira en el espejo a solas. Es reflejo de bruma la faz que devuelve la retina. aún no acierta a decir su nombre.

REYNA ECHEVERRÍA Tizimín, Yucatán, 1971. Premio estatal de Literatura «Clemente López Trujillo» 1999. Presidenta del Centro Yucateco de Escritores, A.C. Coordinadora y diseñadora del suplemento cultural «El juglar» del Diario del Sureste. Editora de la revista Navegaciones Sur.

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Barrón

Una aproximación a los objetos

Una aproximación a los objetos GABRIEL BARRÓN La tradición asegura que el hombre, arrojado a la vida sin más posesión que la incertidumbre, hubo de urdir instituciones para resarcirse de un incómodo pecado original; es decir, imaginó y creó lo estable para hacer frente a una inestabilidad que, por otro lado, reside como parte fundacional de su espíritu. Por lo tanto, instituciones como la religión, la familia, la política, la lengua o la sociedad —además de todas sus variedades y componentes como el rito, el status o el acento— son procuraciones humanas que proveen un sucedáneo de la armonía primigenia, que a su vez se fatigan por combatir con las armas de la ortodoxia una naturaleza móvil y cambiante que las cuestiona; ortodoxia que, lejos de restringirse a los páramos de la intelectualidad, transmuta su poder jerárquico y estabilizador en una extensa y minuciosa multiplicación de objetos emblemáticos que presencian cada instante de nuestra vida cotidiana. Hogares, telas, estilos,

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cerrojos, artesanías, gramáticas o templos, más que por la depuración técnica que los hizo posibles, obtienen su valor en función de ser la trasferencia analógica pero de vivencia objetiva y real de lo institucional en todas sus manifestaciones. Así, entendido el proceso de masificación como la reproducción de un objeto-modelo en un conjunto de objetos-serie, es dable pensar a la historia de la humanidad como un cuantioso proceso de masificación del objeto que tiene como fin resguardar y dar sentido al hombre-creador de su errar sustancial. No obstante, más allá de reparar en la repetición de las características esenciales de los primeros modelos de flecha, cuchara o teléfono, el objeto en sí ha representado en la vida diaria del hombre la expresión objetiva de las diferentes formas en que éste entiende su trascendencia en el mundo, ya que al ser el objeto una de las analogías de la estabilidad, se convierte también en un conducto mediante el cual explica o dialoga su sentido de ser. De esta manera, distinguimos desde etapas históricas donde el objeto, cotidiano o simbólico, poseía la facultad de

relacionarnos con lo divino, hasta etapas donde el objeto entra en crisis —junto a la idea del mundo—, dado que toda su trascendencia se cifra en la manipulación. En una relación primaria es notable que los objetos se relacionan cada vez menos con la idea de lo sacro. Baste recordar que la mayoría de las civilizaciones antiguas, solazadas en el panteísmo, prácticamente convivían con divinidades que se albergaban en todo género natural y que, por ende, participaban por fuego, aire, tierra o agua, en la cotidianeidad humana. Enseguida, sería sin duda alguna el monoteísmo el factor que más desacralizaría la vida cotidiana, ya que al convertir a la naturaleza en un cementerio divino, la madera, el limo, el fuego o el hierro, aún poseyendo fuertes cargas simbólicas, ya no eran sino la sombra de antiguos dioses. Paradójicamente, esta desacralización, no significó la desinstitucionalización del objeto, dado que el monoteísmo, y en especial la religión católica y su concepción del pecado capital, desarrollaron una idea de lo cerrado como única salvación ante lo abierto (lo extranjero, lo distin-

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to, lo movible), lo cual ayudaría a generar y estrechar fenómenos fundamentales para otras instituciones: la monogamia, el matrimonio, el sentimiento patriótico, las leyes o la lengua. En otras palabras, lo monolítico o unívoco de la religión, a pesar de alejar a los dioses del hogar, trajo consigo un nuevo orden y sentido al objeto, del cual saldría revestido ya no como manifestación de lo divino, sino como representación de un gobierno moral que indica al hombre las jerarquías y los procesos de lo estable: el cetro, el anillo papal, la Biblia, las banderas, los escudos, la cama matrimonial exclusiva para los esposos, el comedor como centro de reunión familiar o la silla con brazos para el jefe de la misma, etc. El objeto se alejaba de su génesis divina y terrena para descubrirse en el hombre-creador: creador del objeto y de una moral del objeto. Tal vez en ello se centra el surgimiento de la burguesía como oposición de la aristocracia: no era ya la posesión de tierras el símbolo de la estabilidad económica, lo era la posesión del objeto, su multiplicación, su estilo y hasta su inutilidad. Varios siglos tomó el ejercicio de la modernidad para que alcanzara su cenit en un impreciso día entre el siglo xviii y el siglo xix,

fecha en que Dios decidió desaparecer (los eruditos todavía no logran ponerse de acuerdo acerca de Sus motivos y de Su puntualidad). Ese día el objeto comenzó a vivir una de las épocas más vigorosas de su existencia debido a que el hombre, carente de una referencia y un signo que lo destinara a una trascendencia fuera del orden de lo humano o de lo semejante, creyó descifrar una entera estabilidad, un regreso al paraíso perdido, en el mundo tecnológico. La naciente tecnología permitía entonces avizorar un futuro promisorio donde la construcción de un mundo social perfecto correspondería a su vez a la perfección del individuo; en otras palabras, además de forjar por primera vez la idea de individuación del hombre —precisamente durante la

Barrón

ausencia de Dios—, la tecnología hizo creer que la revelación y control del mundo físico redituaría en un mundo feliz. De esta forma, el hombre había construido su propia trascendencia en la manipulación y transformación hacia un mundo mejor; el objeto era su instrumento y su fin. Sin embargo, probablemente de la misma manera en que Dios se decepcionó de su creación, el hombre tuvo la oportunidad de decepcionarse de las suyas; el sentido trascendente por el que había apostado culminó en dos guerras y un hongo atómico. La moral sustentada en el objeto por sí solo y en el individuo, devino en el absurdo —que Camus definió como el pecado sin Dios— y una fragmentación del sentido. Es en ese momento cuando el objeto, despojado de su moralidad pero aún representando estabilidades, se aísla en su más pura esencialidad para transformarse en un ente funcional; funcionalidad cuyo sentido más elemental es la facilidad de información. El objeto desdeña a la materia y funciona en la medida de que nos facilite la recepción y envío de mensajes. A la par, el individuo destruido y aniquilado en los campos de concentración, se hace acompañar por un fantas-

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El kitsch: estética posmoderna... y América Latina ¿qué?

ma más: el Otro. La otredad, o el escenario lejos de mí donde me hago presente, es el ser que se ha de alcanzar con la información y el signo expedito: teléfono, televisión o computadora. Queremos ser en el otro por medio de una plena circulación de la información; pretendemos salvar las distancias ya no con el conocimiento, sino con la saturación y la rapidez, al grado de que ahora el objeto más funcional es el que no ocupa espacio: la internet. Por lo tanto, el objeto como representación del sentido del hombre en el mundo, ha sido anulado por un informar sin sentido. El objeto informa porque es portador de un conjunto de signos y significados que muchas de las veces no guardan sentido. La diferencia reside en que si bien ambos viven en un sólo objeto, el significado está en él y el sentido comienza en mí. Probablemente por eso se ha dicho que el hombre es un significado sin sentido. Mientras el primero informa, el segundo comunica ya que tiene su interlocutor en el mundo. No basta encontrar las funciones, las estructuras o incluso deconstruir el sentido, es más necesario reconstruirlo teniendo como referencia, no el fantasma y ajeno Otro, sino a este semejante que se llama tú o nosotros. Tal vez enton-

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ces, una vez que seamos humildes y reconciliados con los pequeños objetos que nos acompañan, podremos decirnos y ser tranquilos.

El kitsch: estética posmoderna... y América Latina ¿qué? ELIZABETH VIVERO En nuestros días se habla continuamente de una nueva época, de la cancelación de los ideales universales y de la democracia imperante gracias a las transformaciones geopolíticas de las últimas décadas. Como consecuencia, el arte, que no se excluye de tales fenómenos, ha sufrido cambios que, hoy por hoy, han hecho considerar a los teóricos la existencia de un arte «posmoderno», pero, ¿en qué consiste este arte y de qué manera está presente en América Latina? A partir del Renacimiento, y sobre todo a partir de la Ilustración, el arte luchó por ser autónomo separándose de la esfera divina, en la que fue insertado durante la Edad Media, o social. De esta manera, se comenzó la búsqueda por la inde-

pendencia del objeto artístico y su valor estético, lo que sucedió plenamente durante el siglo xix. En este siglo, el museo fungió como «aval del gran arte», colocando al objeto artístico en una especie de santuario en donde ser admirado por una minoría culta. La brecha entre la alta y la baja cultura, se consolidaba a través de esta institución y surgía una nueva disciplina autónoma: la estética. Con la llegada de las vanguardias, tras la proclama de Baudelaire de que el artista debía tomar como elemento fundamental de su obra a la masa y considerar la moda para separar lo transitorio de lo permanente, el arte buscó la novedad, mas no ya en el plano meramente estético, como hasta entonces lo venía haciendo, sino a nivel social: el arte tenía un compromiso con la sociedad, tal como lo proclamara Sartre en el París de los años sesenta. Así, la característica fundamental de las vanguardias fue, precisamente, su conexión con lo social y su innovación continua que, con el paso del tiempo, las hizo caducar al agotarse las aportaciones que podían ofrecer. Con estos antecedentes a cuestas, y con la propuesta arquitectónica que ya había comenzado a trabajar lo posmoderno, no es de extrañar que,

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para mediados de los sesenta, Andy Warhol elaborara una nueva estética en donde lo culto y lo popular parecían convivir sin problemas. Si bien Duchamp, a principios del siglo xx, había introducido en el lugar de culto (el museo) un urinario con el fin de hacer resaltar el objeto al descontextualizarlo de su ambiente «común», esto no significó la cancelación entre la alta y la baja cultura, sino, al contrario, sirvió para poner en evidencia cuán marcada estaba aún la frontera entre ambas. Warhol, por el contrario, trabajó con figuras, imágenes y productos de la cultura popular no para evidenciar dicha separación o para que el arte-objeto (el ready made) adquiriera un nuevo significado, sino que utilizó estos elementos para crear arte; es decir, la propuesta de Warhol no pretendía resignificar al objeto artístico, sino hacer ver que, en realidad, no existían líneas divisorias en la cultura popular y la alta cultura: lo popular podía ser arte, y por ello éste fue llamado, precisamente, art pop. Todo esto, claro está, sucedía en un momento en el que, para muchos, la modernidad era cancelada y nacía una nueva época a la que se bautizó con el nombre de «posmodernidad». Después de la Segunda Guerra Mun-

dial, la humanidad se dio cuenta que las ideas de progreso, emancipación y razón, dejaban de tener sentido, pues éstas quedaban aniquiladas ante la destrucción: el desarrollo proclamado por el progreso se convertía en retroceso debido a las catástrofes de la guerra; la emancipación devenía en ideología dominante; y la razón dejaba de ser una para ser plural pues el sujeto uno se aniquilaba ante el otro. Con todo ello, y con la arquitectura y Warhol como ya señalaba, se abrió el paso a una nueva estética denominada kitsch, la cual mezcla elementos del pasado con los del presente, así como elementos populares junto con los cultos, creando un pastiche, un collage, o, como lo llamaría Julia Kristeva en literatura, una intertextualidad. Obviamente que, como lo ha dicho Manfred Pfister, esta combinación de épocas y de registros culturales no es nueva: Cervantes, por ejemplo, la utiliza en El Quijote al mezclar diversos géneros novelísticos. Sin embargo, para la nueva estética, es una constante y, debido a ello, se ha ido desdibujando cada vez más la línea entre alta y baja cultura. América Latina, por supuesto, no está exenta de estas transformaciones, creándose en ella actualmente un arte kitsch, aunque,

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para algunos, en nuestro caso no se podría hablar de una ruptura, sino más bien de una continuación de lo que se ha venido produciendo desde la conquista. Para Néstor García Canclini en realidad no hubo, ni habrá, como en el caso de Europa, una separación tajante entre la cultura popular y la cultura culta, pues la primera siempre ha estado presente en la segunda. Ana Pizarro por su parte, al hablar de literatura, también señala que ha habido tres registros conviviendo e influyéndose mutuamente: el culto (representado por las lenguas dominantes del continente, es decir, español, inglés o portugués), el popular y el nativo (las lenguas indígenas). De allí que, lo que en realidad habría, sería una continuación o una extensión de lo popular dentro de lo culto y, por consiguiente, no podríamos hablar del surgimiento de un arte posmoderno, pues habríamos sido posmodernos avant la lettre. De esta forma, no sólo estaríamos compartiendo tres temporalidades distintas (la época premoderna, moderna y posmoderna), sino, incluso, un arte o una estética a la vez culta y popular. Nuestro arte sería, pues, fruto de esta mezcla que siempre ha estado presente y, por lo tanto, deberíamos considerar que siempre ha sido kitsch.

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Báez

Una página sobre Boris Vian

De aquí que, hoy más que nunca, las discusiones entorno a la posmodernidad y a su estética, volteen los ojos a nuestro continente, sin que exista aún acuerdo en declararnos posmodernos o no. Lo único cierto hasta el momento es que la propuesta hasta ahora más interesante que la posmodernidad ha desarrollado es el arte conceptual, en el que, según Laura de la Mora, tienen preponderancia los planteamientos que se manifiestan a través de él, apelando al plano racional de reflexión acerca de lo que con la obra se quiere decir. En México, dicho arte comenzó a elaborarse en los setenta y comienza a dar resultados, aunque todavía no se ha consolidado a falta de reconocimiento, a pesar de que ha cobrado fuerza entre los artistas mexicanos visuales. La estética posmoderna, pues, sigue desarrollándose. Nosotros, como parte de este movimiento, habremos de esperar un poco más antes de aceptar, ya sea con ésta u otras propuestas, si somos o hemos sido posmodernos desde mucho antes.

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Una página sobre Boris Vian FERNANDO BÁEZ (VENEZUELA) Y más nos valdría aprender a hacer el amor correctamente que devanarnos los sesos delante de un libro de historia Boris vian

La vida de Boris Vian, como la de Jack Kerouac, James Hanley, Henry Roth o José Antonio Ramos Sucre, ofrece las proporciones de una mitología literaria subterránea. Para él, en particular, los sentidos irreales comienzan en un cine francés cualquiera, un 23 de junio de 1959. No es una exageración: también la muerte emite sus cheques al portador en la cima de la ilusión. Vian murió sentado en una butaca de un ataque cardíaco, ocasionado, así lo quiere la leyenda snob de la literatura, por el disgusto que le causó la versión filmica de su libro J’irai cracher sur vos tombres (Yo escupiré sobre vuestras tumbas). No se sabe nada del éxito o fracaso taquillero de la película, pero tuvo el mal comienzo de acabar con su creador literario. O, de no haber sido así, de contar con la mala suerte de que éste muriera opacando el estreno. Pésimo mercadeo.

Los antecedentes de este hecho tan excéntrico en sí mismo no fueron excepciones en Vian: nacido el 20 de marzo de 1920 en Ville d’Avray, Francia, quedó huérfano a temprana edad por el asesinato de su padre; agreguemos que, con carácter adjunto, le llegó la pobreza. Sin embargo, no cabe duda de su capacidad de superación. En 1943 se licenciaba de ingeniero. En 1946 publicaba Yo escupiré sobre vuestras tumbas encubierto por el pseudónimo de Vernon Sullivan. Los remedos policiales del libro encantaron y escandalizaron, provocando un juicio por corrupción de las buenas costumbres. Naturalmente, esta clase de sentencias suele ser sinónimo de éxito y anonimia para los jueces. Súbitamente, su autor se convirtió en una pequeña celebridad... sin editores, por supuesto. Ni su aspecto macilento, que le ganó entre sus amigos el mote de La Garza, ni su afición por el jazz, ni su escritura de disparates irracionales, le salvó de una ineditez casi perfecta, rota únicamente cuando un clandestino se atrevió a responsabilizarse por la obra L’ecume des jours (La espuma de los días) en 1947. Esta novela comenzaba con un prólogo antológico: «En la vida, lo esencial es hacer juicios a priori sobre todas la

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cosas. Pareciera, en efecto, que las masas se equivocan y los individuos siempre tienen razón. Pero hay que tener cuidado con deducir de ello reglas de conducta: necesariamente, ellas no tienen que ser formuladas para que uno las siga. Sólo existen dos cosas: el amor en todas sus manifestaciones, con lindas muchachas, y la música de Nueva Orleans o la de Duke Ellington. El resto debería desaparecer porque es feo y las pocas páginas que a continuación sirven para demostrarlo, extraen todas sus fuerzas del siguiente hecho: el argumento es totalmente verdadero porque lo imaginé de cabo a rabo...» (p. 7, Ediciones de la Flor). Los procedimientos «confesables» de La espuma de los días confrontaban a dos personajes (Colin y Chloé) en una historia de amor trágica. Retrataba, a propósito o sin semejante pudor, el frustrado amor real del escritor por Michelle, su mujer, quien no murió (los finales no son tan precisos) sino que, peor aún, lo engañó con el filósofo más feo después de Sócrates y Voltaire: Jean Paul Sartre. Como venganza, y con el nombre de Jean Saul Partre, Vian ridiculizó al pensador sin misericordia en casi todos sus libros. Sus bromas colosales continuaron en L’herbe rouge (La hierba

roja, 1950), en los cuentos de Le loup garrou (El lobo hombre) y en L’arrache-coeur (El arrancacorazones, 1953). Ya para entonces invertía los términos a la búsqueda de una ficción frenética, cuya construcción supone las situaciones más grotescas y absurdas. De ámbito desbordante, La hierba roja es, quizás, menos que un libro y más que una novela: la instauración de la insolencia y una burla de teorías psicoanalíticas. H.G. Wells imaginó una máquina del tiempo para probar su versión de la historia. Henry James sólo quiso en The sense of past traducir una imagen histórica. Vian, en un rapto de ciencia-ficción que nos recuerda cualquier tema de «realidad virtual», hizo una máquina para rescatar, mediante la destrucción de sus recuerdos, la felicidad. Su personaje, el ingeniero Wolf (claro, autobiográfico —y añado esto con la sonrisa de rigor—) no consiguió su fin debido a los inquisidores del sistema, quienes, alarmados por su intento, decidieron aniquilarlo al final. En mi opinión, La hierba roja está muy por encima de 1984 de George Orwell y a la par de Un

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mundo feliz de Aldous Huxley en cuanto a anti-utopías se refiere. Su estilo fue prodigioso y directo. Tuvo el poder de conjurar ideas filosóficas de recia estirpe bajo extremos de un superrealismo hilarante. Sus páginas, que no pierden actualidad, proporcionan una sensación de libertad y resumen concepciones de humor inolvidables: «Como no llevaba un céntimo encima, el camarero le prestó dinero para pagar, y, tras dejar una generosa propina, el Mayor sin darse cuenta se embolsó lo que sobraba...» (Las murallas del sur, p. 42, Ediciones Tusquets). La posteridad ha reconstruido las facetas de Boris Vian elucidando un rompecabezas siniestro: por un lado, se destaca al fanático de las novelas policiales, al traductor sin crónica, al guionista, al pintor (cuyo pseudónimo era Bison Ravi) de sueños y delirios, al inventor de un instrumento musical llamado «trompinette», etc. Por otro, al músico (todavía se conservan sus discos y canciones), al poeta de «Barnum’s digest», «Cantilenes en gelée», «Je voudrais pas crever», al director artístico de compañías disqueras de dudosa legitimidad. La pesadilla sigue. El tiempo corre y, dudo que en círculo. Es sólo Vian el que falta. Quizás sólo ríe tras el biombo. Jacques Prevert le dedicó

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Esquinca

Larva de Serafín de Alana Gómez

una canción que es una exquisita psicografía. Permítaseme citarla completa sin entrar en detalles de por qué es el fin de este desgarrado texto mío: «Su fecha de nacimiento / su fecha de defunción / fueron un lenguaje cifrado / Conocía la música / conocía la mecánica / las matemáticas / todas las técnicas / y lo demás con ellas / Se decía de él que sólo hacía lo que le daba la gana / dijeran lo que dijeren / hacía todo según su corazón / Y su corazón le hizo ver las estrellas / su corazón revelador / Sabía demasiado vivir / reía con demasiada verdad / vivía con demasiada fuerza / su corazón lo abatió / Entonces se detuvo / Y dejó su amor / y dejó sus amigos, / pero no fue para despedirse / Boris jugaba a la vida / como otros a la Bolsa / a los policías y a los ladrones / Pero no en tramposo / en señor / como el ratón con el gato / en la espuma de los días / los fulgores de la dicha / Como tocaba la trompeta / como tocaba la desgracia / Y era buen jugador / sin cesar dejaba su muerte / para mañana / Condenado por contumacia / sabía bien que un día / encontraría su huella / Boris jugaba a la vida / y era bueno con ella / La amaba / como amaba el amor / como un verdadero desertor de la desgracia».

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Larva de Serafín de Alana Gómez

Narrativa LARVA DE SERAFÍN Alana Gómez Tierra Adentro México, 1999. Jorge Esquinca Abro el Pequeño Larousse y doy con el significado de la palabra larva: «Fase de desarrollo de numerosos animales (batracios, insectos, crustáceos, etc,) que se diferencia del estado adulto por la forma y el modo de vida». Es esta la acepción mejor conocida de la palabra, sin embargo el Larousse añade una más inquietante: «Entre los paganos, alma del criminal, del que moría trágicamente o del que no recibía sepultura». Arribas definiciones, me parece, se ajustan y a la vez describen el propósito de estos veintiséis cuentos reunidos en el

libro de Alana Gómez. En el primer caso porque se trata de ficciones en su mayoría breves, resueltas con una rapidez cercana al vértigo y en las que la autora consigue plasmar esa «fase» —provisional y precaria— en la que sus personajes se encuentran atrapados durante el instante de la narración. En el segundo caso porque no resulta difícil advertir la naturaleza criminal, mórbida, de las pasiones que los alimentan. Como si esas almas en estado larval, errantes, encarnaran con ferocidad en estas páginas y nos ofrecieran la muestra compacta de un tormento que nada cuesta imaginar eterno. Sin embargo, aclaro, nada hay en estos cuentos que nos remita a la literatura de fantasmas; aún el ángel que desciende puntualmente a su cita en la mesa de una cantina es, a los ojos de quien lo mira enfebrecido, un ser de este mundo. Su aparición en un texto que destila una lóbrega melancolía, le sirve a la autora para remachar la sordidez del entorno, la fragilidad del alma humana. En contraste, el inefable personaje que pasa inadvertido entre los convidados a una fiesta y cuya verdadera naturaleza, puesta en evidencia, causará la disolución de todo vinculo, arroja una punzante reflexión sobre la inmediatez del horror. Como bien afirma Sergio González Rodríguez, la singularidad de

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Larva de Serafín «proviene del acierto de la narradora al oscilar en los extremos más asombrosos de la realidad y la fantasía». Es el suyo un movimiento pendular, sin escalas, que nos deposita de improviso en el centro de la anécdota. Como si no hubiese para la autora un equilibrio alcanzable, o como si este equilibrio fuese solo posible mientras oculta un elemento turbio e inestable. Así también, los personajes en apariencia inofensivos —los animales, los niños, los ancianos son depositarios u ejecutores de una malignidad esencial. Los amantes lejos de todo paraíso, se encuentran sometidos al arbitrio de la violencia al dictado de oscuras razones que desembocan, de manera casi invariable, en el asesinato y la mutilación. Por un momento, durante la lectura, me sentí tentado a establecer paralelos entre las ficciones de este libro y las de otros autores proclives también al sondeo en las zonas anómalas del espectro narrativo. Pensé por ejemplo en el relato «Puente de piedra», en el que Salvador Elizondo teje con maestría la relación de dos amantes cuyo idilio se ve interrumpido por la súbita aparición de un niño deforme; pensé también en ciertas escenas de un libro como Historia del ojo en el que Georges Bataille conduce a

sus personajes en una vorágine de excesos y profanaciones. Aunque los paralelos existen —Elizondo es uno de nuestros narradores centrales y Bataille un filósofo obsesionado por el juego de espejos que establece entre el erotismo y la muerte—, me parece que Alana Gómez ha sabido asimilar estas lecturas e incorporar en sus propios textos un elemento que sólo aparece de manera sesgada en la obra de aquellos. Me refiero al sentido del humor. El cuento titulado «Pene sonriente» vendría a ser quizá, el ejemplo más acabado de este aspecto y a la vez el resumen de uno de los recursos a los que la narradora ha sabido sacar el mejor provecho y que consiste en explorar hasta sus últimas consecuencias las posibilidades de una simple fantasía. «El hombre sin pene esperaba su turno, con el temor de que la gente se diera cuenta de su problema». Bastan estas dos líneas para que se despierte en el lector la curiosidad por averiguar las razones de una pérdida tan sensible. Lo que sigue es un vertiginoso flashback mediante el cual la autora habrá de conducirnos por los vericuetos de una historia que resulta creíble sólo porque está contada con una absoluta falta de recato y con una

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llaneza expresiva que terminan por volverla encantadora. Líneas arriba me refería a la simpleza de una fantasía. Pero no, en verdad, no hay fantasías simples. O cuando menos no las hay en los cuentos de Alana Gómez. Yo los invito a entrar en ellos con la certeza de que toda sonrisa será apenas la huella de una puñalada.

El huracán nos pasa... cerca de la poesía

Poesía EL HURACÁN NOS PASA César Rodríguez Díez La Tinta del Alcatraz Toluca de Lerdo, 2000. Luis Armenta Malpica Cuando alguien toma un libro, igual que a una ciudad, debe tener en cuenta que «las calles sometidas permanecen sin memoria». Esta dificultad hace que ese alguien deba intuir

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Armenta

El huracán nos pasa... cerca de la poesía

«aquello que no pudo sostenerse». La memoria es, por tanto, lo primero que asaltan los lectores. Luego viene el temor: si en cada poema «las aguas penetran a su antojo», ¿a dónde irán los ojos que no saben nadar?, ¿a dónde irá el deseo que «yace a la deriva» si es que partieron todos los habitantes de la «Ciudad tomada»? Esto parece trágico: la ciudad que uno abandona, se desdice. Si ese todos son yo —el «yo múltiple» que señala Deleuze—, en esta saga, entonces, falta el otro: quien me nombre y me habite, quien me recuerde y me ame. Pero este «yo en el otro» es un pliegue gramatical y emocional que viene desde afuera, de alguna reflexión del erotismo como la haría Kiossowski. No a su manera, claro: en este joven libro de César Rodríguez Díez queda anulado el imposible perverso. Aquí no se plantea la inquietud del simulacro: «lo que el perverso experimenta con la mayor profundidad, a pesar de sentir la alteridad del cuerpo extraño, es el cuerpo del otro como propio.» (Pierre Klossowski, Sade, mi prójimo). Lo que realmente gusta de El huracán nos pasa es la ausencia de vértigo y de perturbaciones. Es un poemario que sucede en el vórtice, donde nada hace ruido. Encaje sucesivo de naufragios y no de las tormentas, es el recuento íntimo de

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escenas dialogadas entre hombres, donde uno es el que escribe y el otro es quien escucha. El huracán... muestra en la realidad lo invisible que la apariencia disimula, la ambigüedad del otro que no somos, al que escribimos siempre. Por ello, la impostura es un valor superior a la verdad. Este desdoblamiento, el estallido de la identidad amorosa, conlleva a la adopción de un rol: único acceso a la verdad por los juegos del error; el aseguramiento de la identidad de los sujetos por su clara división en personajes. Este fin no es gratuito: todo escritor debe detenerse en lo que crea para verse vivir. De esta manera, el que escribe y luego lee hace de sí un equivalente: el que ama y el que es amado; el que busca y el que es abandonado. Para Jean Baudrillard (De la seducción), «la semejanza es la ambigüedad inquietante que se revela en el momento en que se cree en la diferencia, y aparecen tantos caracteres idénticos que nace la duda». Para leer El huracán nos pasa, sin duda alguna, debemos imaginar al hombre al que se ha dado el cuerpo y la palabra (incluso los silencios) para que el mar sea un cielo que vaya y venga a él, como hacen los poetas con algunos lectores. Debe nacer del humo de una ciudad en ruinas, y ser azul y

náufrago. Para sí, César Rodríguez Díez deja las oscuras cenizas, la sal y las ausencias. A su lector, la tierra, tal como fue nombrada. A él le ofrece una palabra nueva cada día, aunque se reste al agua de lo que ya ha contado, con la que cuenta ahora. Él sabrá qué decir de toda esta impostura. Pero él también es la «Marina», no nos equivoquemos. «Nosotros los muchachos/ supimos llegar lejos,/ con la sal de la cerveza/ jugamos a ser hombres...» Este juego, el amor, es el que hace posible a los poetas. César Rodríguez Díez, quien funda su ciudad, sus estatutos, sus dioses y memoria, al pedir que regrese el «Ave Fénix» rompe la «profecía de la derrota» y permite a «un aliado absoluto» entre su cuerpo. Aquí no hay «Confusión», que es una etapa débil en el hombre. El otro, «amante que improvisa», no ha invadido la tierra del recuerdo, los reinos de la voz y la poesía; por el contrario, es un «pequeño corazón/ que sólo existe/ cuando su nombre/ se queda entre los labios». ¿Qué es, pues, la «Confusión»? Pregunta intacta. «No es sólo [el] intercambio de fronteras», porque esto sería el sexo, el erotismo, la piel con que el amor confunde a los amantes. El amor es un descubrimiento del otro que pro-

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fundiza el enigma común. El naufragio (el drama de la tormenta común y la deriva posterior de cada ser por separado) es una estrategia para inducir al que ama y al que es amado (al que mira y al que es mirado) a la escisión ontológica. En la historia de El huracán nos pasa, la confusión cede su sitio a la «Resaca», «porque el viento sacude sin permiso [las] aguas/ y ninguna nube/ ni ciudad/ ni pedazo de cielo/ pueden recuperar su magnitud/ al reflejarse en ellas». Así, también, la búsqueda del otro. Y los lectores deben mover las aguas de los libros con una mano experta (aunque curiosa). Por ello —decía Borges— en el espejo de la literatura encontramos nuestro propio retrato. Pero al leer «no podemos adivinar/ la línea exacta/ que seguiremos». Los ojos, en la ciudad del libro, son unas «Mariposas» que siguen ese «rito incansable/ de emigrar, amar, morir». El libro es, en su forma más simple, la «Baraja» que entretiene nuestro ocio en la «Campiña». Es el lugar común de las palabras. No así la «Migración»: una «estación perdida» que «labra la hojarasca/ hasta clavarse» en el dedo que descorre otra página. Y El huracán nos pasa cerca de la poesía. A veces (sobre todo al principio, sobre todo al final) casi en

el centro. Es el ojo certero del huracán que nos mira a los ojos, que «inmóvil/ se dibuja en la penumbra,/ antigua sed/ perdida tras los muros»-de la «Ciudad tomada». Otra vez le hemos dado a este mar algún objeto (nuestro tiempo, unas gotas de luz a media tarde) y nos devuelve astillas. Antes, durante el temporal de los amores, caracolas. Este es el desencanto: si «El huracán nos pasa», si nos agarra solos, «aquí nada florece/ a menos/ que el olvido/ lo permita». Lo que resta de un libro es recordarlo. Les paso el huracán y la estafeta a los buenos lectores que «sacuden lo frágil/ aquello que no pudo sostenerse». Me permití tomar esta ciudad a manos y ojos llenos. Me permití ese gusto. Si el huracán de la poesía hace lo mismo con ustedes, los lectores, amantes, habitantes de una ciudad cualquiera, no la dejen pasar como si nada. En cada corazón hay un librero al que le sobra espacio.

Bravo

Acta de fe: Una manera de morir, de Vizania Amezcua

Narrativa UNA MANERA DE MORIR Vizania Amezcua Tierra Adentro México, 2000. Hernán Bravo Varela Esta inseguridad de la vida [...] imprime, a mi parecer [...], cierta resignación estoica para la muerte violenta, que hace de ella uno de los percances inseparables de la vida, una manera de morir como cualquier otra...

Domingo Sarmiento Tomar una cosa, mata algo. No tomarla, [también.

Roberto Juarroz

en Internet http://read.at/paraisoperdido

Que el título de la novela de Vizania Amezcua, Una manera de morir, fuera tomado de uno de los versos

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Bravo

Acta de fe: Una manera de morir, de Vizania Amezcua

del poema «Carta de creencia», de Octavio Paz, no es una simple y afortunada coincidencia. El amor, como bien lo muestra una larga línea de personajes de la novela canónica es, al mismo tiempo, una manera de despertar para volver al polvo y un acto de fe, una carta de creencia. Emma Bovary y Anna Karenina traducen el lenguaje amoroso a partir de la Piedra Roseta de la desaparición, presencian en carne viva la muerte del cuerpo, su lejanía imperecedera, no sin antes comparecer ante la soledad y dejar testimonio de la aridez. Relegar y religar se convierten en verbos intercambiables, mudados en la piel de los que aman, más allá de un plano meramente lexicológico. En Antonia, la protagonista de Una manera de morir, la necesidad de una escritura testimonial es casi fisiológica; un ritmo sanguíneo le sugiere el orbe de sus palabras para lograr comunión consigo misma, en la medida en que una mayéutica interior pueda lograrse cuando los interlocutores, sedientos de respuestas, arrojan un largo caudal de preguntas. Pero la conversación aquí no es frente a frente, sino que la protagonista alude a un yo tácito, cómplice de ese silencio en donde se han guardado las minucias del dolor,

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los instrumentos de tortura, los objetos preferidos del olvido. Dichos objetos, siempre símbolos y, por lo mismo, materias subterráneas, giran en torno de la novela como potenciadores de la escritura de Antonia. Todo un inventario sensorial indica que la escritura y el cuerpo son la tangente que atraviesa un círculo aún no cerrado. Vicente Quirarte dice, en alguno de los Fragmentos de Aníbal Egea: «Vivir es escribir con todo el cuerpo». En ese sentido, el aparato simbólico de la novela se basa en los sentidos: la estatua de Vicente, único rastro que deja tras de sí el amante, representa el tacto; la lengua ávida de Antonia, el gusto; el poema de Constantino Kavafis, «Recuerda, cuerpo» que el bibliotecario Nicolás Bohigas hace leer a la escritora, la vista. Pero la lectura horizontal y transversal del amor y el placer que se lleva a cabo en Una manera de morir es algo más que una operación lógica del instinto y el deseo: constituye una defensa por la memoria más apasionada en el pleno de una conjura en su contra, donde espíritu y nombre están en vías de extinción. Si la relación amorosa es un juego de poder, y el cuerpo un objeto más, sin otra virtud e interés más que los de ser un satisfactor con fecha de caducidad,

el «comercio entre las almas» establece una economía sórdida donde el amante es moneda corriente, mercancía y consumidor. Sin embargo, Antonia tiene una fe ciega en el retorno, en la escritura, en el recuerdo. Como últimos bastiones de un reino que antaño fue de esplendor, se aferra a ellos con certidumbre y lealtad. Entre sus ruinas, es la sierva fiel que cuida y siembra las tierras agotadas, esperando el regreso de su amo. Dido en el nervio de la muerte, busca en las aguas día con día algún señuelo que le indique que Eneas vuelve, aunque el naufragio y la zozobra den señales a dondequiera que se mire. «El amor que destruye lo que inventa», escribe Bruno Bianco. Aunque la sentencia del verso tenga una verificación metódica y científica, es cierto también que la invención no se destruye por completo, sólo muta como síntoma de su persistencia y apetito por sobrevivir. Curiosamente, una manera de morir es también sinónimo de una manera de trascender en la mudanza. Esa es la batuta de Vizania Amezcua, en una novela de filigranas, de grietas, de fisuras e intersticios donde la luz y la sombra se proyectan sobre los mismos mosaicos. Paz, al final de «Carta de creencia», dice: «Yo hablo porque tú meces los follajes». Y Antonia, desde el tenue movimiento de las copas de los árbo-

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les, habla, escribe, afirmando con el poeta chileno Enrique Lihn, «porque escribí, porque escribí estoy vivo».

Las cartas de Ted Hughes

Poesía CARTAS DE CUMPLEAÑOS Ted Hughes traducción: Luis Antonio de Villena Lumen España, 1999. Antonio Marts Ted Hughes Nació en 1930 en Mytholmroyd, Yorkshire. Estudio arqueología y antropología en la Universidad de Cambridge donde junto con otros amigos fundó la revista literaria St. Botolph´s Review. En 1956 conoció a la poeta estadounidense Sylvia Plath con quién se casó y tuvo dos hijos: Frieda y Nicholas. En

1957 publica su primer volumen de poesía The Hawk in the rain, en 1959 Pike y en 1960 Lupercal con el cual ganó el premio «Somerset Maugham». Los poemas impresos en el libro Selected poems (1962) son considerados reformadores del verso inglés. Fue nombrado «Poeta laureado del reino», que es la distinción más alta que un poeta puede recibir en Inglaterra. Birthday letters se publicó en 1998 meses antes de que falleciera a causa del cáncer y se convirtió inme-diatamente en bestseller. Poeta de culto A pesar del éxito de su último libro, y de la importancia y trascendencia de su trabajo poético, su poesía es poco conocida en el mundo hispanohablante. De ahí que este libro, en edición bilingüe, sea un loable esfuerzo por acercarnos a la poesía de Hughes, cuyas características principales son la mención constante de animales (reales o fantásticos), de seres mitológicos, de símbolos religiosos y tradiciones inglesas, que dan origen a un universo salvaje y violento de donde surge un poderoso espíritu vital: su poesía. Esto con un lenguaje duro, áspero, que encuentra su contrapunto en una suavidad dolorosa, casi nostálgica.

Marts

Cartas de cumpleaños Sylvia Plath se suicidó en Londres en 1963, semanas después que la pareja se separara sin llegar a divorciarse. Se afirmó entonces —y aún hoy—, que él era el culpable de que Silvia Plath se hubiese suicidado. Su silencio al respecto fue tomado por las lectoras y lectores de Plath como una aceptación tácita de su culpabilidad. En este, su último libro publicado en vida, se rompe con ese silencio de más de treinta años, no de una manera directa, como tal vez muchos lo querían o esperaban, sino con el lenguaje afín a Hughes: la poesía. Birthday letters es un monólogo que busca el diálogo con la esposa fallecida, a través de poemas, en su mayoría narrativos, plagados de referencias a la vida en común de ambos, sin abandonar su particular universo poético. Los poemas parecen seguir un orden cronológico que comienza con el momento en que ambos se conocen y termina con el suicidio de Plath. Las vivencias compartidas, el desarrollo de su trabajo literario, siempre bajo la sombra de la muerte, nunca hablando de una realidad que pudo ser sino siempre con la certeza del pasado, son lo que le da forma

La Voz de la Esfinge ~

Marts

Las cartas de Ted Hughes

a esta cronología poética, ya que poco más allá de la mitad del libro, al llegar el momento del suicidio, este orden cronológico parece romperse y surge una extraña obsesión por el padre de Plath, que al parecer de Hughes es determinante para que Sylvia intentara suicidarse en su juventud y conseguir su propósito años más tarde. Entre otros destacan por su fuerza y emotividad poemas como «Visita», «St. Botolph´s», «18 Rugby street», «Fidelidad», «El destino juega» —que nos recuerda a Cortázar con un equívoco de encuentros entre el autor del libro y la poeta—, «Un vestido de lana rosa», «Odiaste España» —donde se contrasta el espíritu tan diferente de los dos; mientras Hughes se siente como en casa ante la violencia de una corrida de toros, Plath se horroriza ante el sacrificio del animal, le parece una demostración de la crueldad del hombre— y «Chaucer». La traducción de Luis Antonio de Villena en general es bastante acertada, salvo en algunos versos donde gracias a que se trata de una edición bilingüe, el lector puede percatarse de algunos permisos que se da el traductor en la realización de su trabajo.

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A manera de epitafio Para finalizar cito los versos finales del poema «Dibujar» como recordatorio de que se diga lo que se diga, los únicos que realmente supieron lo acontecido en esta relación, fueron sus protagonistas, los cuales se han llevado el secreto a la tumba: «bebí por tu concentrada quietud, / en esa contemplativa calma / ahora bebo por tu silencio del que ninguno / de los dos podemos ya escapar o perturbar.»

Desde su poema, nos hablan tres poetas Jorge Souza En su ensayo «El habla en el poema», incluido en el libro En busca del habla, el filósofo Martin Heidegger afirma que «el Decir de un poeta permanece en lo no dicho. Ningún poema individual, ni siquiera en su conjunto, lo dice todo. Sin embargo, cada poema habla desde la totalidad del poema único y lo dice cada vez». Así, todo poeta «poetiza sólo desde su único poema», como lo demuestran en sus libros más recientes tres

autores tapatíos, (nacidos, no obstante, en otras ciudades), cada uno diez años mayor-menor que el otro. Carlos Prospero (Tapachula, Chiapas, 1949) deja que su voz brote, casi cruda, sobre versos de suave pronunciación y consistente ritmo. Luna roja (Hojas Literarias, Secretaría de Cultura, 1999) es, sin duda, su obra más lograda; en cierta forma es continuación y summa de sus libros anteriores (Canción a las criaturas, Tambor de un solo palo, Nostalgia de tu amor). En sus renglones, la voz se desplaza con seguridad y contundencia; sabe hacia dónde fluye y qué dimensiones de la vida debe tocar para rescatar al hombre (al poeta) y convertir en luz la oscuridad: La mañana se abrió toda la noche / con los sueños que ordenan el universo. El paisaje que despliega Luna roja es el de un Chiapas —otro Chiapas— hundido en la raíz del pensamiento, en los espacios del origen; el momento, es el presente, pero mira a un mundo por venir que se mece entre la destrucción y la esperanza: un día nos juntaremos / a beber el café bajo de un mango / cuando el rojo y redondo sol del ocaso / invoque a las culebras y a las tuzas: / iremos a la caza de la zarigüeya / si hay zarigüeya / si aún hay Chiapas /.

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La voz nada rehuye, sino encuentra: la circularidad de la infancia que se desplaza a lo largo de la vida para otorgarle sentido; sólo desde ese punto es posible percibir hacia dónde se avanza o hasta dónde se retrocede.¿Abuela, qué hacías cuando joven? / la tarde descendente hace estallar el cielo / [...] Abuela ¿qué pretendes? / Limpia tu corazón como un espejo / No había espejos / El ojo del pozo nos reflejaba / Una lata pulida nos reflejaba. Circularidad, el regreso a las preguntas primeras, las del asombro, las del pasmo. Y, entre ellas el amor, el de las rosas sembradas, el tan tuyo, que viene recordarnos con su carnalidad preciosa que las heridas del cuerpo de los hombres también tienen remedio Una noche viniste para ordenar mis cosas / Te dormiste en mi cama y al despertarte / Otra era la ciudad ¡tan diferente! / Otro era yo, las cosas y las gentes. Voz muy distinta es la de Jorge Esquinca (Distrito Federal, 1959), como se aprecia en obras anteriores (El cardo en la voz —Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes, Paso de ciervo, entre otras). Lejos de desbordarse o de fluir, se detiene para encontrar la cifra exacta de la iluminación: Alcanzo en silencio la cuerda más oscura y

toco el alfabeto luminoso de tu nombre. En su reciente poemario La eternidad más breve (Oro de la noche, 1999) no es la vida, a lo lejos, más allá de los ojos, lo que realmente importa, sino éste estar aquí, en este instante, trayendo hasta las manos y puliendo, como piedras preciosas, algunos trozos de existencia perdidos en pasajes de la memoria, o encontrados tras tender en el silencio negras cuerdas. Así, mira brillar de nuevo, entre manos y pecho, el rostro de la madre que arrebató el cáncer: Yo intentaba. De pronto, una sola vez, durante un solo instante... y sin testigos. Tampoco hubo las voces llamándome en la barca. En el fondo sí. En el fondo mi madre, antes de morir, cantaba. De igual forma. El poeta rescata de rutas extraviadas la profundísima voz ¿de la mujer? ¿de la palabra? que conoce el fin y el principio, y que es capaz de pronunciar el Nombre: Soy la primera y la última. / la puta y la santa. / La esposa y la virgen. / Soy el silencio que no entiendes / [...] Soy la pronunciación de mi nombre. O, en otro poema: Soy la que ha de pronunciar el Nombre//.

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Textos breves, intensos, en los que el instante se quiebra para que aparezca la imagen, el acierto: Esto te sostiene: / una raíz en el aire, / Dios, / nombre a la sombra de su Nombre / eternidad, sus pasos contados / en el aire de no verlo/ en la raíz, / llamándote. Y, la mujer, flor de hechizo, presente en los renglones, permite al escritor vislumbrar el claro misterio, siempre lejos de mi abrazo. A diferencia de la poesía de Prospero, que fluye interminable como el agua; y de la de Esquinca, que hace un vacío en el tiempo para manifestarse, la de Luis Armenta (Distrito Federal, 1969), en su libro Des(as) cendencia, (Écrits des Forges, Poésie, Québec, Canadá-Mantis Editores, Guadalajara, México, 1999) arde y chisporrotea, levanta sus llamas y quema los espacios internos de quien la enciende. La forma de sus ojos —mapamundi— / hipnotizaba trazos, nervaduras / chillidos e inscripciones de las aves que no venían por tierra. / Más lejos de su cuerpo que nosotros, la miramos arder en calaveras / que no tenían un nombre —sino todos. Los ojos del lector son atraídos hacia el centro del fuego y devorados por una poesía que se sustenta a sí misma y se nutre de su propia raíz. La palabra de Armenta crece en una ebullición de imágenes, en

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Desde su poema, nos hablan tres poetas

donde, como en las llamas de una hoguera, se nutren sorprendentes metáforas que la palabra ordena en nuevas mitologías: Y en la sed escondimos el deseo de encontrarnos./ A través de las ruinas de un cielo prometido/ —tierra de salamandras—/ caminé iluminado/ por mi sombra/. La poesía de Armenta tiene un sentido claro de sí misma. Des(as) cendencia no es un puñado de poemas reunidos; es parte de una especie de plan global que se manifiesta reiteradamente en las obras del autor. La reconstrucción que hace el poeta del imaginario colectivo, para establecer al hombre y a su mundo, ya está presente en Voluntad de la luz, poemario con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes, que luego le fue retirado por motivos extraliterarios. Se trata, pues, de otro paso en la construcción de su cosmogonía, en donde el amor y Dios sostienen su presencia en un universo que los hombres comparten con seres de otras estirpes presentes en visiones que están más allá del ojo. Hay que concluir diciendo que los recursos técnicos de que dispone Armenta le permiten configurar su libro a su gusto uniendo en ocasiones el grafismo y el texto para dar mayor fuerza a su palabra. La edición es bilingüe y la

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traducción al francés fue obra de Gabriel Martín y Jacky Santos da Silva. Prospero, Esquinca y Armenta confirman a Heidegger: la poesía «no es nunca meramente un modo más elevado del habla cotidiana. Al contrario, es más bien el hablar cotidiano un poema olvidado y agotado por el desgaste, y del cual apenas se deja escuchar evocación alguna». Al hablar desde su propio poema, estos poetas crean esos lenguajes nuevos que alguna vez serán las lenguas cotidianas del mañana.

El octavo día

Cine EL OCTAVO DÍA, LA CREACIÓN Rita Basulto, Juan José Medina México, 2000. Francisco Payó Pocas experiencias son tan gratificantes dentro de una sala cinematográfica como el enfrentarse a un trabajo que rompa con los clichés que rodean a un género y que adormecen la capa-

cidad de asombro. En el mundillo del cortometraje mexicano, los trabajos de animación se cuentan con los dedos de la mano, pero eso no impide que sea una disciplina en la que los directores demuestran mejor esa capacidad de síntesis y creatividad visual que en ocasiones tanto se extraña en producciones donde la historia divaga por culpa de la improvisación y la falta de una idea clara, cosas que son inadmisibles para arrancar el rodaje de una animación. El octavo día, la creación, es sin duda uno de los trabajos más originales que se han presentado dentro del cine mexicano. Las razones son varias. Una de las más notorias, y que irónicamente hará que este cortometraje de 15 minutos no goce de los favores de buena parte de la crítica nacional, es que no presenta elementos de mexican curious, un «requisito» que infinidad de jóvenes directores persiguen para hacer trabajos «de importación», y presentando en la gran mayoría de los casos universos que les son tan ajenos como la verosimilitud del filme. En cambio, para El octavo día, la creación, Juan José Medina y Rita Basulto recurren a su universo plástico para narrar una historia que bien puede inscribirse dentro del cómic underground como del cine experimental, sin apoyarse en esto último

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para presentar una serie de imágenes inconexas. Por el contrario, otro de los grandes méritos de El octavo día, la creación, es su construcción visual, que lo mismo guía de manera clara al espectador a lo largo de la historia como sirve de contenedor a intertextos poéticos. De ahí se entiende la reticencia de los directores del corto a contar de qué trata su historia, ya que ellos prefieren comprobar si ésta es verdaderamente comprensible para el espectador, prueba en la que pasan con un diez. Cada cuadro del cortometraje es una unidad en sí misma, que al embonarse con sus compañeros revela un viaje del que el espectador no saldrá ileso. El universo fantástico en el que se desarrolla El octavo día, la creación es el submundo en el que directores como David Lynch y Guillermo del Toro (éste último uno de los principales asesores del corto, y quien dio su apoyo para la obtención de patrocinios) depositan sus pesadillas y obsesiones plásticas. Es un mundo donde cada detalle es un personaje por sí solo, háblese de muros de los que cuelgan esqueletos vivientes o frascos de laboratorio con seres amorfos clamando por liberarse. Se trata de una de esas ficciones donde el placer estético del espectador obliga a la

prolongación del viaje, a la espera de nuevas sorpresas, hasta que los seres demoníacos de la historia terminan con su cometido. A pesar de que El octavo día, la creación comparte elementos plásticos del cine gore, nunca cae en los excesos anestesiadores de éste último, sino que se sirve de la sugestión para que el espectador termine de armar en su cabeza los escalofriantes acontecimientos. Este poder de sugestión visual recuerda en más de una secuencia a la fascinación obtenida por H.R. Giger y Ridley Scott en Alien (1979): al espectador se le otorga sólo el tiempo exacto de imagen para despertar su curiosidad, y su angustia. Asimismo, la representación visual de El octavo día, la creación, no es un divertimento gratuito en el que los directores se limiten a rendir homenaje a sus fantasías más queridas. Cada elemento grotesco del filme obedece al reflejo, en muchos casos inconsciente, de patrones y dimensiones de la condición humana. La manera que en Juan José Medina y Rita Basulto funden el ideal rena-centista con la pesadilla ciberpunk demuestran un bagaje cultural necesario para que una idea no caiga en la mera imitación de los maestros. Es por ello que el planteamiento moral del cortometraje está

Payó

por encima de sus méritos artísticos: sin él, se trataría de un mero ejercicio de estilo que a los cinco minutos nos haría cuestionarnos nuestra presencia en la sala. Esta misma solidez argumental es la que ayuda a mantener la calidad del corto por encima de ciertas limitaciones en la animación. Queda claro que los directores no son todavía unos decanos de la animación (aunque sobren secuencias donde los personajes exhiben un realismo de movimientos que confunde), pero su propuesta va por encima del mero oficio. Prueba de ello es la excelente secuencia en la que se combina la animación tridimensional y la animación por dibujo, acelerando la imaginación al mismo ritmo de los diseños que cuelgan del muro en el laboratorio del Creador. Este es un cortometraje que, al igual que otros trabajos que pecan de originales dentro del cine mexicano, deberá ser admirado primeramente en el extranjero para que sólo así pueda ser revisado de manera profesional y sin prejuicios en su propio país. Afortunadamente, todavía quedan espectadores fuera de México conscientes de que su cine es más que una serie de postales pueblerinas y mariachis roncos de tanto cantar la misma canción.

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Sáinz

Con tinta sangre del corazón

A D E L A N T O

E D I T O R I A L

Con tinta sangre del corazón GUSTAVO SÁINZ

1. EL FIN Y EL MÉTODO 1.

6. Con tCCon tinta sangre del corazón (aún inédita), es la última novela de Gustavo Sáinz. «Es una proposición extraña. En vez de una novela sobre la independencia de México, presento las notas de pie de página, solamente las notas de pie de página que tendría esa novela de existir. Pero a la vez invito, mediante la lectura de las notas de pie, a construir esa novela en la imaginación, con toda su complejidad» nos dice el autor. La selección de los fragmentos aquí publicados fue hecha por la escritora Guadalupe Ángeles.

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La primera oración de la novela sin más puntuación que comas y paréntesis, intenta que miremos todo a la vez, en lugar de por etapas. Convierte a la narración temporal en un cuadro espacial. Los paréntesis muestran escenas que suceden al mismo tiempo, y permiten crear la sensación de simultaneidad o instantaneidad. Nótese la omisión de verbos transitivos. La lucha nocturna de fuegos artificiales entre un perro y un toro son fiel imagen de sus correspondientes constelaciones. Las voces y visiones no son arbitrarias. Van exponiendo los temas que se desarrollarán a lo largo del libro: Nacimiento, copulación, muerte, política, economía, primeros auxilios, las artes. Escenas de guerra, crimen, revolución y encarcelamiento. Detalles sobre la agricultura y el cuidado de los caballos. La tentación del alcohol, los caballos rápidos y el juego. Quejas de abusos e injusticias. Canciones, albures, juegos de palabras, vestuarios y decoración de interiores. Prácticas de lucha y de puntería. A Hidalgo le encantaba la oratoria. Nótese la costumbre de proponer alternativas o de poner mayor énfasis en las tentativas de juicio o descripción, mediante el uso de quizá, o cómo sí, para retardar la narración. La marquesa con sus cuatro pajes africanos es una clara referencia a Diana de Gales, quien según Simone Simmons, su curandera psíquica y confidente, era una adicta al teléfono, y llevaba consigo cuatro teléfonos celulares para estar en contacto con sus amigos con quienes mantenía conversaciones hasta de 8 horas de duración. Diana de Gales al igual que la protagonista dejó de llevar ropa interior para que no se le marcaran rayas cuando la fotografiaban (Reuters, Londres, noviembre 1998) En el Códice Mendocino, yoallan, el lugar, fue representado por medio de un círculo negro lleno de ojos, que significa la oscuridad y las estrellas. Alusión a la obra de Francis Bacon, quien destrozaba los cuerpos representados en sus

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pinturas transformándolos en una masa monstruosa. Las Casas escribió en su Apologética historia: «Consideramos bárbaros a aquellos que no tienen escritura o lengua culta. Pero la gente de las Indias podría tratarnos de barbarísimos puesto que no comprendemos ni su lengua ni su escritura». Forma popular de adivinación utilizada en esa época. Consistía en descabezar una codorniz que arrojaban al suelo. La dirección hacia la que revoloteaba el cuerpo del ave en sus estertores indicaba la suerte. Si se dirigía hacia el norte, significaba mal agüero, llegada de enfermedades y muerte. Si iba al occidente, la suerte sería buena. La noción de compromiso es poliédrica, ya que comprometerse como dice el diccionario, tiene también el sentido de «ponerse en peligro, exponerse a un riesgo o a una sospecha» Lévi-Strauss es quien da su formulación más tajante: «El bárbaro», leemos en su conferencia de la UNESCO, «es en primer lugar el hombre que cree en la barbarie». La constelación del Colotlizayac, cuya etimología parece indicar alacrán en la cara, se encuentra incluída dentro del círculo de perpetua visibilidad, en la cara del Ozomatli, formada por la estilización inseparable de la nariz, ojos y espirales. Para Marx, en efecto, no existe la naturaleza ni en el hombre ni en la naturaleza. El mal o el sufrimiento no son componentes de la condición humana, las cosas no son cosas, el mal, el sufrimiento y las cosas son hechos sociales. «Cuando somos, la muerte no es, cuando la muerte es, ya no somos», Epicuro subraya el extraño encuentro en el cual lo que define íntimamente al hombre como

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mortal queda fuera de él. El acontecimiento es inconcebible y, por tanto, nos lo imaginamos, y muy pronto se revela inimaginable. «En realidad es que nos es absolutamente imposible imaginarnos nuestra propia muerte, y todas las veces que lo intentamos nos damos cuenta de que asistimos a ella como espectadores… En el fondo, nadie cree en su propia muerte» (Freud citado por Ernest Becker: La lucha contra el mal: 75) Seler escribió que los mexicas creían que las estrellas fugaces eran las almas de los muertos. («Das Weltbild der Mexikaner», Gesammelte Abhandlungen zur Amerikanischen Sprach un Altertumskunde: 54) Idea de Lutero, quien definía al hombre como un doble crepúsculo: crepusculum vespertinum entre el día y la noche, crepusculum matutinum, entre la noche y el día. Entre los totonacas, la Luna es una deidad masculina, amante de todas las mujeres. Eros nace de una noche de borrachera y de un amor de paso. Su madre es una prostituta y su padre es un borracho totalmente nectarizado (pues el vino aún no existía). Este hombre, Poros, entró en el jardín de Zeus y se durmió allí fuera de sí. Entonces Miseria (Penia), lo mira tan hermoso que se le ocurre que la embarace, se acuesta a su lado, comienza a manosearlo, y así es como fue concebido Eros. Está muy lejos de ser lo bello y lo tierno que habitualmente se cree. Es duro, seco, va descalzo y carece de casa. Duerme en el suelo sin mantas, al aire libre, a la entrada de las granjas y en los caminos. Porque posee la naturaleza de su madre y la miseria nunca lo abandona. Pero por el lado de su padre es emprendedor, hermoso, bueno, valiente, atrevido y ardiente, gran cazador, siempre reflexionando y encontrando los medios para llevar a cabo sus hazañas. Filosofa sin cesar y es un terrible mago, brujo y sofista.

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La historia la cuenta, entre otros, Sócrates, y Fisilo lo comentó: «¿Por qué el amor es en parte rico y en parte pobre? Porque habitualmente no deseamos ni lo que poseemos plenamente ni lo que nos falta del todo». 104. «Todas las historias están habitadas por los fantasmas de las historias que hubieran podido ser» (Salman Rushdie, Vergüenza: 177). 106. Las afecciones varían según las cadenas de asociación entre los cuerpos: el sol endurece la arcilla y funde la cera, el caballo no es lo mismo para los guerreros insurgentes que para los campesinos. 107. En la Historia de los mexicanos por sus pinturas, se dice que la Osa Mayor es Tezcatlipoca. Quien aparece en el cielo en forma de tigre, por una patada que le dio Quetzalcóatl. 110. Cabría distinguir estaciones, brazos, recodos, vericuetos, confusiones, meandros, precipitaciones y reducciones de la velocidad, etc. 112. En el Códice Bodley aparece un tigre estelar que tal vez pueda referirse a la Osa Mayor, constelación septentrional que aparece todo el año a excepción del otoño. 113. «El secreto comunica una posición excepcional a la personalidad; ejerce una atracción social determinada, independiente en principio del contenido del secreto, aunque, como es natural, creciente según que el secreto sea más importante y amplio (…). Del misterio y secreto que rodea todo lo profundo e importante, surge el típico error de creer que todo lo secreto es al propio tiempo algo profundo e importante. El instinto natural de idealización y el temor natural del hombre actúan conjuntos frente a lo desconocido, para aumentar su importancia por la fantasía y consagrarle una atención que no hubiéramos prestado a la realidad clara»(Georg Simmel,

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«El secreto y la sociedad secreta», Sociología. Estudios sobre las formas de socialización: vol. 1: 380-1). 115. Italo Calvino aseguró que le gustaría deshacerse de las historias que llevaba a cuestas, pero era consciente de la dificultad de despojarse de ellas: «en realidad, estaba establecido que pasase por aquí sin dejar rastro; y en cambio cada minuto que paso aquí dejo rastro: dejo rastro si no hablo con nadie pues me califico como uno que no quiere abrir la boca; dejo rastro si hablo pues toda palabra dicha es una palabra que queda y puede volver a aparecer a continuación, con comillas o sin comillas. Quizá por esto el autor acumula suposición tras suposición en largos párrafos sin diálogos, un espesor de plomo denso y opaco en el cual yo pueda pasar inadvertido» (Si una noche de invierno un viajero: 116) 119. «Cada una de estas palabras puede convertirse en un cambio de agujas ferroviario, e iremos de la una a la otra a través de una multitud de trayectos; de ahí, la idea de un libro que no cuente simplemente una historia, sino un mar de historias» (Michel Butor: Introduction aux fragments de «Finnegans Wake», 12). 2. APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS 2.

En el narrar hay algo que se opone profundamente a la condena, que supera su lado coactivo y escapa al cuchillo que se abate. Narrar es un ir adelante y un volverse atrás, un movimiento ondeante en la voz, una perenne cancelación de confines, una treta para evitar las puntas vulnerantes. (Roberto Calasso: La ruina de Kasch: 136) En el diccionario de Molina (Vocabulario de la lengua mexicana y castellana), existe la palabra citlalcóatl, serpiente de estrellas, nombre relacionado con al-

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guna constelación y que tal vez sea la misma serpiente cubierta de ojos estelares frecuentemente representada en los códices, y que se podría pensar correspondiera a otra constelación septentrional, Dragón, que también aparece todo el año, menos en invierno. A partir de La Orestiada todos los tiempos son de desamparo. «También yo me enfrento con el problema de la historia: qué retener, qué tirar por la borda, cómo aferrarme a lo que la memoria insiste en abandonar, cómo afrontar el cambio (…)» (Rushdie, 134) Alusión a los compañeros de Ulises que creían y que se creía se habían convertido en cerdos (o el rey Nabucodonosor transformado en buey). El segundo caso es más complicado: los compañeros de Diómedes no creen que se han transformado en pájaros, puesto que están muertos, pero los demonios adquieren cuerpo de pájaros que se hacen pasar por los de los compañeros de Diómedes. La necesidad de distinguir este caso más complejo se explica por los fenómenos de transferencia de afectos: por ejemplo, un cazador corta la pata de un lobo y al volver a su casa encuentra a su mujer, que sin embargo no ha salido, con un brazo cortado, o bien un hombre hiere a sus gatos, cuyas heridas aparecen exactamente en mujeres. Eti. gr.: kata = «debajo»; basis = «base», «descenso». Palabra griega propia de los misterios. La catábasis es el descenso del espíritu, ya imaginario, ya ritual, ya espiritual. ¿Un seguidor de Dionisios que introduce lo inenseñable en la enseñanza? Confrontar el libro de Armand Farrachi sobre la IV Cruzada, La dislocación, en el que las frases se separan y se dispersan, o bien se atropellan y coexisten, y las

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letras, la tipografía, se ponen a bailar, a medida que la Cruzada delira. Alusión a un aforismo de Norge, que completo dice así: «Fue un momento supremo. Seguido de otro momento supremo. Los momentos supremos se sucedían sin dejar un instante de respiro. Al final, surgió un momento ordinario. Se lo acogió con tanto alivio que constituyó un momento supremo» (En La Jornada Semanal, julio 1998) Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción «y… y… y…». En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. ¿A dónde vas? ¿De dónde has partido? ¿Adónde quieres llegar? Todas estas preguntas son inútiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico…) Kleist, Lenz o Büchner tienen otra manera de viajar y de moverse, partir en medio de, por el medio, entrar y salir, no empezar ni acabar. (Deleuze y Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia: 29) Vid. Aristóteles, Primeros analíticos, II: 27: el entendimiento es un silogismo cuyas premisas están sobreentendidas, ocultadas, suprimidas, eludidas. Una historia intermitente, cuántica. Expansión de huellas fosforescentes. Vasta oscuridad protectora. Destellos eléctricos. Descubrimiento del escenario concreto, incluso del polvo posado sobre los muebles. Absoluta inseguridad de la secuencia. Vaniloquio de las formas. Reposo de invernadero nocturno. (Calasso: Op. cit.: 184)

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Ospina

Franz Kafka

Franz Kafka WILLIAM OSPINA

Padre, le digo, dame tres granos de cebada para despertar al durmiente. Pero mi padre no responde: es un enorme jinete de bronce, alto sobre colinas y sinagogas. Madre, le digo, aparta tanta niebla, muéstrame un rostro dulce, del que broten palabras ingenuas. Pero ella se ha perdido por los callejones de piedra y sólo encuentro en el espejo sus ojos inmensos. Abuelo, digo entonces, ya no luches más con el ángel, ven a contarme historias junto al fuego, mientras se hiela el Elba. Pero el viejo me mira con ojos ausentes, y comprendo que no es éste mi abuelo sino un viejo gitano que quiere venderme un recuerdo. Hermana, bella hermana, le digo, toma mi mano que está oscuro en esta casa inmensa. Pero a mi lado pasa una condesa polaca monumental y arrogante y se escucha un violín, y se cierra una puerta. Hermano, digo, qué bello cabalgas sobre el potro de madera y de laca, ¿hacia dónde nos llevan estas tardes inciertas? Pero él es sólo una imagen, una gris fotografía en mis manos, y a lo lejos, atroces, los cañones resuenan. Goethe, le digo, cántame una canción romana, haz que yo sienta en mi corazón esta antigua tristeza. Pero la tumba calla y sobre ella vuelan grises palomas y no puedo abrir este libro porque sus páginas son de ceniza. Milena, digo luego, tal vez tú puedas finalmente salvarme,

~ La Voz de la Esfinge

Heliópolis

Ospina

dime que soy de carne y de sangre, que esto que me atenaza es un deseo. Pero ella se afantasma entre miles de seres escuálidos y apenas sí percibo dos llamas que se apagan muy lejos. ¿Entonces es delirio todo esto? ¿A quién puedo llamar que me salve? Su reino es de este mundo. Todos están aceptados y absueltos. Son demasiados humanos, son demasiado justos, y yo no logro hablarles con mi estruendo de élitros, y no aprendía a cruzar las puertas, y no sé defenderme. Si ves dos grises ojos de gato en la gótica noche de Praga comprenderás que temo morir si me duermo. Si oyes una canción en la gótica noche de Praga comprenderás que intento saber dónde me encuentro. Si oyes un corazón en la gótica noche de Praga comprenderás quién sostiene todo este sueño.

FILO DE CABALLOS Este poema pertenece al libro En la gótica noche de Praga, el cual, junto con La cercanía de Luis Vicente de Aguinaga, Pájaros de León Plascencia Ñol y Vena cava de Jorge Esquinca, será publicado en breve en la editorial «Filo de caballos», misma que dirige León Plascencia Ñol.

La Voz de la Esfinge ~

Alonso

Insomnios en la noche del espejo

Insomnios en la noche del espejo ODETTE ALONSO

LOS AMANTES DE POMPEYA ODETTE ALONSO Santiago de Cuba, 1964. Es licenciada en Filología por la Universidad de Oriente, Cuba. Ha publicado los libros de poesía Enigma de la sed (Ediciones Caserón, 1989), Historias para el desayuno (Ediciones Holguín, 1989), que obtuvoo el Premio de Poesía «Adelaida del Mármol»; Palabra del que vuelve (Editora Abril, 1996) y Linternas (Ediciones La Candelaria, Nueva York, 1998), así como el libro virtual Linternas, Editorial Letralia (www.1etralia. com). Ha obtenido reconocimientos literarios como el Premio Internacional de Poesía «Nicolás Guillén» (México, 2000) y el Premio Punto de Partida de la UNAM (poesía, México, 1993), así como menciones en los concursos internacionales Plural (poesía, México, D.F., 1993) y «Lourdes Casal» (cuento, La Habana, 1996). Reside en México desde 1992

~ La Voz de la Esfinge

La luna era distinta hace un segundo te iluminaba entraba por la hendija como un sorbo. Moriremos de amor amiga mía presiento que un tropel desciende de las cumbres siento su oleada tibia presionando mi espalda. Moriremos de amor todos los vientos llegan como una manotada y yo cubro tu cuerpo lo incorporo quiero aliviarme en ti. Hace un segundo la luna era distinta y no había ese susto en tu mirada. Algo se nos viene encima ese sordo rumor es un presagio. Cierra los ojos pronto amiga mía. Es el amor que llega.

Heliópolis

Alonso

EVA O EL PECADO ORIGINAL Nada fue como dicen. Yo descubrí mi cuerpo mojado en la maleza y lo empecé a palpar. Era mi cuerpo solo el que se hinchaba inflamada mi vela. No supe qué corría por mi vientre trepaba hasta mi pecho enceguecía. Tuve miedo y grité tuve miedo y rodé por la maleza. Era fuego era sangre era lava de volcán era espejismo. No supe qué pasaba y tuve miedo pero dejé rodar mi cuerpo y la llovizna y algo estalló vibrante quién sabe en qué recodo. Después dormí tranquila un tiempo inexplicablemente largo. Después quizás llegara Adán pero ya no lo vi otra vez la llovizna humedeció mi cuerpo y me sentí gritar.

Estos poemas se encuentran incluidos en el poemario Insomnios en la noche del espejo, Premio internacional de poesía «Nicolás Guillén» (México, 2000. Jurado: Luis Armenta Malpica, Javier España y Francisco Magaña), que será publicado por el Instituto Quintanarroense de Cultura y Mantis Editores en fecha próxima.

La Voz de la Esfinge ~

Argos

Revista de literatura de la Asociaci贸n de Clubes del Libro A. C.

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N u e v o s

t í t u l o s

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Claude Beausoleil Lucero Alanís de Gurrola

Tarde en el Tiempo

La ciudad con ojos de invierno

Jorge Souza

Luis Armenta Malpica

En las manos la niebla

Des(as)cendencia

De venta en Guadalajara: librerías Gandhi, Romo,Códice, Cervantes, Gonvill, Jardín de Senderos, “José Luis Martínez” del Fondo de Cultura Económica. En el sureste: librerías Dante. En Mérida: La Vía. En México: Librería Juan Pablos (Coyoacán), Librería Pegaso de Casa Lamm y librería Alexia. En Zacatecas: librería Andrea. En Monterrey: librería Infinito. Entre otras.